Социальная драма и еврейский вопрос в немецких фильмах 1920-х — начала 1930-х годов

Kammerspielfilm

Экспрессионизм Подробнее смотрите в предыдущем материале курса.  для немецких 1920-х был направлением, определяющим. И все же социальные проблемы обсуждались не только при помощи устрашающих существ и условных задников. Обратились фильмы и к улице, и к квартирам современных городов. На экранах расцвели социальные драмы всех сортов. Основной их темой была бедность, вызванная послевоенной гиперинфляцией, а одним из популярных поджанров стал Kammerspielfilm, т.е. камерная драма.

Сюжет в камерной драме обычно разворачивался всего в нескольких декорациях и внутри одной семьи, а социальный фон в таких фильмах превращался в извечный триггер: даже если действия и эмоции героев напрямую не определялись их социальным положением, все же именно обстановка, в которой они жили, усугубляла любой конфликт. Проще говоря, в отличие от экспрессионистских картин, к смерти героев подталкивали не абстрактные экспрессионистские тени, но облупившиеся стены тесного неуютного жилища, в котором некуда было деться от собственных проблем и боли.

Как это произошло и с экспрессионистскими фильмами, многие примечательные картины, образцы жанра, были созданы еврейскими сценаристами и режиссерами. Самым, вероятно, известным из них был Лупу Пик. Родился он в Румынии, но еще в детстве семья переехала в Германию, где Пик в середине 1910-х и начал свою кинокарьеру (поначалу как актер). В 1921-м он снял свой первый Kammerspielfilm «Осколки», который принес ему признание. В незамысловатом сюжете рассказывалось о семье обходчика: ревизор соблазнял его дочь, безутешная мать отправлялась в церковь морозной ночью и замерзала насмерть; отец же решал отомстить и убивал ревизора.

Сценарий к фильму написал Карл Майер, который за год до этого уже успел поработать над «Кабинетом доктора Калигари». Конечно, до социальной фактуры «Осколкам» было еще далеко, и все же кино постепенно настраивалось на отображение быта. Не было в фильме и никаких еврейских мотивов. Дело в том, что социальная драма вообще скверно уживалась с еврейским вопросом. Евреи могли писать сценарии и снимать кино, но стоило добавить в остросоциальный сюжет еврейского героя, как действие моментально накалялось — любая конфликтная ситуация в фильме грозила перерасти в антисемитский выпад, а сам фильм грозил попасть в немилость к продюсерам, которые предпочитали более универсальные темы.

«Безрадостный переулок»

Особенно явно были вынесены за скобки все еврейские темы в фильме Георга Вильгельма Пабста «Безрадостный переулок» 1925 года. Сюжетом фильма вновь стала драма, только теперь она разворачивалась не в одной, а сразу в нескольких семьях и, как того и требовала социальная тематика, — в дрянных комнатах, которые можно было найти в одном безрадостном венском переулке. Вместо камерной, фильм стремился скорее к романной форме, ведь экранизацией одноименного романа Гуго Беттауэра он и был.

Сценарий для экрана адаптировал Вилли Хаас. Хаас был из семьи пражских евреев, вслед за отцом поступил на юридический, но все больше увлекался литературой, в 1910-е редактировал и писал для местных журналов, а после Первой мировой перебрался в Берлин, где начал работать сценаристом. Взявшись за «Безрадостный переулок», Хаас вознамерился максимально снизить романтические настроения романа и приблизить его к реальной жизни улицы. У него это отлично вышло, и не только это.

В ходе работы над сценарием Хаас одних героев лишал еврейских черт, которыми те обладали в романе, других — не столько ими наделял, сколько корректировал. Так, в сценарии женщина-богачка, которую соперница убивает из ревности, переставала быть еврейкой, и, таким образом, из фильма уходили возможные антисемитские коннотации убийства. А вот достаточно нейтральную супружескую чету из романа Хаас превратил в сердобольных и щедрых евреев со сложным прошлым (переселенцев). Тут Хаас как раз давал зрителям возможность сопереживать еврейскости героев. Зато еврейского журналиста из романа Хаас заменил американским солдатом.

Когда сценарий попал в руки к режиссеру, оттуда окончательно исчезли еврейские мотивы. Как вспоминал монтажер фильма, еврей русского происхождения, Марк Соркин: «Пабст считал, что если убавить еврейскости, то фильм будет более прибыльным и, следовательно, более желанным для его русско-еврейских инвесторов» «Errinerungen des Regieassistenten Mark Sorkin», Die freudlose Gasse, DVD (Киномузей, Мюнхен, 2009). . Так, вопрос «видимости» оказался ключевым не для фильма даже (фильм в итоге получился отличным, хоть и без евреев), но для социального контекста его создания. А главное, вопрос этот не просто существовал — требовал от режиссеров и сценаристов активных действий.

«Город без евреев»

Проблема видимости касалась не только вымышленных героев. Многие еврейские эмигранты предпочитали не просто скрывать свое происхождение, но идти путем активной ассимиляции: легендарного режиссера немецкого кино Фрица Ланга его еврейка-мать решила растить в католичестве, Роберт Вине (который снял «Кабинет доктора Калигари») перешел в протестантизм, равно как и журналист и писатель Гуго Бэттауэр, чьи родители были львовскими евреями, перебравшимися в Баден, где и родился их сын. Такие решения в формировании собственной идентичности отражали специфику ассимиляционного процесса, но уж точно не решали общих проблем, в данном случае — антисемитских настроений и нетерпимости, которые прорывались в немецком обществе того времени. Тут необходима была иная позиция — не скрывать, но говорить. И таким «говорящим» стал еще один перенесенный на экран роман Бэттауэра — «Город без евреев». В нем без евреев было никуда.

Работала над сценарием еврейка из Мишкольца Ида Йенбах. Сатирическую антиутопию о том, как в одном немецком городе христианско-социалистическая партия изгоняет евреев, после чего город приходит в полный упадок, Йенбах изменила не сильно: разве что смягчила, прописав героев-политиков не узнаваемыми (как это было в романе), а вымышленными. Фильм вышел в 1924 году, через два года после публикации романа. Но сколько бы Йенбах ни смягчала сценарий, все-таки картина разозлила представителей НСДАП. 10 марта 1925 года прямо в редакции его журнала, в Бэттауэра несколько раз выстрелил один из членов нацистской партии. К концу месяца писатель скончался.

«Натан Мудрый»

Были и более конвенциональные экранизации. Так, еще в 1922 году была перенесена на экран пацифистская пьеса Готхольда Эфраима Лессинга «Натан Мудрый», которая рассказывала историю любви и ненависти между евреями, тамплиерами и мусульманами. Действие в ней разворачивалось в Иерусалиме XII века. Фильм сохранил и время действия, и героев, и смыслы, разве что немецкий сценарист Ханс Кайзер для большей внятности изменил последовательность сцен и добавил батальных сцен. Но даже это кинематографическое высказывание вызвало после премьеры фильма в Мюнхене волну протеста среди местных нацистских партийцев, и, хотя в целом фильм имел успех, с баварских экранов во избежание беспорядков он был снят.

Главного героя, еврея Натана, сыграл немецкий актер и абсолютная звезда экрана Вернер Краус. В 1920-е он снимался у всех ведущих режиссеров: сыграл и в «Осколках» (отца), и в «Безрадостном переулке» (бессердечного мясника). С приходом Гитлера к власти Краус Германию не покинул и в 1940-м снова сыграл одного известного еврея. На сей раз это была главная роль в пропагандистском фильме «Еврей Зюсс».

«Нейтральная полоса»

«Нейтральная полоса», как и «Натан Мудрый», — фильм миротворческий. Снимает его Виктор Тривас — еврей из Санкт-Петербурга. В Германию Тривас перебирается с родителями в 1925 году, работает художником и сценаристом. «Нейтральная полоса» — его вторая режиссерская работа, которая и приносит Тривасу известность. Картина выходит в 1931 году, и в начале 1930-х это не единственный антивоенный фильм: у Пабста выходят аж два («Западный фронт, 1918 год» в 1930 г. и «Солидарность» в 1931 г.). И хотя действие в фильме явно намекает на времена Первой мировой, в воздухе уже чувствуется тревога перед новой войной. Мировой или нет — еще никто не знает.

Важна «Нейтральная полоса» и в контексте киноискусства, ибо предъявляет крайне изобретательную работу не только с пространством (все, за вычетом пары флэшбеков, снято на одной локации), но и со звуком. В 1931-м звуковое кино только набирает обороты и в кинопродукции можно встретить множество экспериментов со звуком. Есть они и у Триваса и связаны с языком фильма — он там не один. Всего в фильме пять основных героев. Француз, немец и англичанин — каждый говорит на своем языке, и они не понимают друг друга; африканец понемногу понимает всех и, то ли контуженный, то ли глухонемой, русский еврей не понимает никого. И вот все они оказываются в подвале полуразрушенного здания, где-то на нейтральной полосе.

На еврее нет никакой формы, и никто не знает, из какого он войска (но зрители точно знают, что он еврей, потому что во флэшбеке нам показывают еврейскую свадьбу). Он и сам в какой-то мере становится этой нейтральной полосой: именно с того, как ему пытаются помочь вместе француз и немец, и начинается фильм. Солдаты налаживают быт, готовят, потихоньку узнают друг друга, но вот начинается обстрел (из-за дыма, идущего из трубы дома) и им все же приходится покинуть это прибежище мира. Открытый финал.

«Старый закон»

Из всех упомянутых картин «Старый закон» (режиссер Эвальд Андрэ Дюпон, 1923) ближе всех подходит к насущной для еврейских эмигрантов темы. Это фильм про ассимиляцию и про законы общества (что примечательно, любого). В фильме рассказывается о молодом галицийском еврее Барухе Майере (и играет его молодой еврей из Праги — Эрнст Дойч). Парень мечтает стать актером, но отец, раввин, не в силах принять эту прихоть и настаивает на том, чтобы сын продолжал учение и не смел покидать штетл. Конечно Барух сбегает.

Он отправляется в Вену, устраивается разнорабочим в театральную труппу, и однажды ему везет — он получает роль шекспировского Ромео. Труппа выступает перед знатью, и, хотя Барух подан комично, с пейсами, торчащими из-под головного убора Ромео, все же на него обращает внимание эрцгерцогиня Елизавета Терезия. Она всячески хлопочет о его будущем, выбивает ему место в венском Бургтеатре и явно питает к нему чувства. Но продолжаться так не может, ей велено оставить своего протеже. В последнем разговоре с Барухом Елизавета Терезия произносит: «Однажды вы рассказали мне о старом законе вашего отца. Мы тоже являемся рабами одного старого закона — этикета».

Фильм при этом заканчивается жизнеутверждающе. Отец приезжает в Вену, видит сына на сцене и прощает его. И в отличие от трагических концовок экспрессионистских картин, в которых общество не готово принять другого (Голема или Носферату), пусть тот и способен на любовь, переложенная на городской материал тема ассимиляции получает довольно интересный поворот. Для еврея, особенно восточноевропейского еврея, почитающего традиции и часто оставляющего за спиной семью или возлюбленную, куда важнее быть не принятым, но отпущенным. Еврею сложно отказаться от «старого закона», но стоит ему принять новый — все образуется само собой. И подтверждает эту мысль не только «Старый закон», но и комедийный фильм «Восток и Запад», снятый в соседней Австрии в 1923-м евреем из Одессы Сидни Голдином.

Голдин тоже рассказывает про ассимиляцию польского еврея в Вене, только приплетает туда еще и собственный опыт — еврея из США. В фильме он и сам исполняет одну из ролей — отца-бизнесмена, который переехал в Штаты, но вот вместе с дочерью («новой женщиной», которая занимается боксом и не намерена отказываться от своих прихотей из-за патриархальных устоев) едет в Польшу на свадьбу племянницы. В Польше в дочь бизнесмена влюбляется сирота-талмудист, но он не пара этой новой женщине и пока остается здесь, в «штетле». Но потом он едет в Вену, где с ним происходят разительные перемены — теперь хэппи-энду быть.

«Девушки в униформе»

«Девушки в униформе» (1931) во многих смыслах подводят итог десятилетия. В них есть все: безупречное построение кадра, выразительный монтаж, необычайно умелое использование звука, но главное — укорененность в социальной проблематике. Есть у фильма и режиссер-еврей, а точнее — еврейка. Леонтина Саган начинает и обретает известность в театре. Переезжает из родного Будапешта, учится у Макса Рейнхардта, берется за театральную режиссуру. Именно на сцене она впервые и ставит пьесу Кристы Винослоэ «Вчера и сегодня», которую впоследствии перенесет на экран в виде «Девушек в униформе».

Действие в фильме, как и у Триваса, разворачивается во время Первой мировой войны, но героини далеко от фронта — в школе-пансионате для дочерей офицеров. Там их готовят к будущему — растят офицерских матерей и жен. В школе строгая дисциплина и совсем нет места нежности. Если бы не преподавательница фройляйн Бернбург, жизнь девочек была бы совсем невыносима. И потому, когда в школу прибывает новенькая — Мануэлла — она почти сразу влюбляется в свою чуткую учительницу.

Фильм одним из первых, наряду с картиной «Не такой, как все» (вышедшей в 1919-м здесь же, в Германии), поднимает вопросы однополой любви, хотя, конечно, он говорит о любви как таковой. Равно как и о непонятости, отчужденности и насилии тоталитарной системы (показанной на примере школьного устройства). Да, это еще и один из первых, если не первый, школьный фильм, модель которого будет повторена в мировом кино не раз (особенно схожей окажется модель советских школьных картин). Хотя, куда более актуальной заслугой фильма является то, что, обращаясь ко времени Первой мировой, к отдаленному от реальности миру школы, удушающему и беспощадному, Саган говорит о насущном. О своем времени и о себе. Ей не обязательно быть лесбиянкой, чтобы быть «не такой, как все». Быть женщиной в профессии и еврейкой в Германии и без того непросто.