Курс
Евреи в кино Веймарской республики
Галеен и големы: центральные образы киноэкспрессионизма, созданные евреем из Львовской области
Социальная драма и еврейский вопрос в немецких фильмах 1920-х — начала 1930-х годов
Юлиус Пиншевер — рекламщик и авангардист
Прощание с утопией: евреи в немецких музыкальных комедиях начала 1930-х
Кого мог сыграть актер-еврей в немецком кино начала 20 века, и как это повлияло на развитие всей киноиндустрии?
Рождение UFA и Эрих Поммер
Первая мировая война на исходе. В отчаянной попытке поднять боевой дух населения генерал Эрих Людендорф настойчиво обращается в Министерство обороны Германской империи с предложением создать кинокомпанию. И вот, в декабре 1917 года силами и средствами государства, Министерства обороны и Дойче банка появляется на свет кинокомпания UFA (Universum Film AG). UFA призвана выпускать пропагандистские картины, с тем, чтобы «сформировать единое мировоззрение масс в соответствие с государственными интересами» 
, но вместо этого идет по проторенному пути коммерции — делает фильмы, которые окупаются. Оно и неудивительно, ведь UFA создана на основе трех ведущих кинокомпаний страны. Во-первых, это Messter Film, с главной немецкой звездой 1910-х Хэнни Портен. Во-вторых — Nordische Film GmbH, немецкий филиал датской кинокомпании Nordisk. Наконец, кинокомпания PAGU, в которой в военные годы как раз начинает работать Эрнст Любич. В начале 1920-х к UFA присоединятся и другие компании. Одни станут частью киноконцерна, другие продолжат сотрудничать, оставаясь независимыми. Так или иначе, именно UFA определит облик кино периода Веймарской республики, который продлится с 1918 по 1933 год.
В 1921 году происходит важнейшее «присоединение» — в состав UFA входит Decla-Bioskop и ее исполнительный директор Эрих Поммер. Поммер — немецкий еврей, который подвизался в кино еще до войны, а в 1915-м, прямо во время своей службы на Западном фронте, создал собственную кинокомпанию Decla. В 1920-м произойдет слияние Decla и Bioskop, которые на протяжении целого года будут главными соперниками UFA, пока и сами не станут ее частью. Поммер не только продолжит руководить Decla-Bioskop, но станет ведущим продюсером UFA. В течение 1920-х он успеет выдать с десяток шедевров (среди них — «Последний человек» и «Фауст» Фридриха Мурнау, «Метрополис» Фрица Ланга и «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга), а заодно задаст главное направление немецкого кино 1920-х — киноэкспрессионизм.
Киноэкспрессионизм
Именно Поммер в 1920-м запустит производство «Кабинета доктора Калигари», который войдет в историю кино как первый экспрессионистский фильм. В нем доктор Калигари приезжает в небольшой городок, чтобы выступить на местной ярмарке со своим странным и страшным номером: он оживляет сомнамбулу Чезаре, предсказывающего будущее несчастных зевак. Одному из героев Чезаре предсказывает смерть, а по улицам городка в это время разносится весть об убийстве.
Но что это за улицы! Линии их изломаны, а фонари больше похожи на электрическое солнце «Герники». Художники-штурмовцы — Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Райман — вовсе не пытаются скрыть картонность декораций, напротив, подчеркивают их условность и экспрессию.
Контрастная светотень, острые углы, гротескные интерьеры и населяющие их чудовища: сомнамбулы (как в «Калигари»), вампиры («Носферату») или просто тени («Тени») — все это породит общее ощущение тревоги, граничащей с одержимостью, и станет отличительными чертами экспрессионистских картин.
Режиссером «Кабинета доктора Калигари» выступил Роберт Вине (еврей из Бреслау, нынешнего польского Вроцлава), сценарий написали Карл Майер (еврей из Граца) и Ханс Яновиц (еврей из городка Подебрады — нынешняя Чехия). Только вот они не первые. Рожденное мистическим сюжетом и подобное сомнамбуле Чезаре несчастное и жуткое существо появлялось на экране и раньше. Война тогда только началась.
Первый голем
14 января 1915 года в Берлине проходит премьера фильма «Голем». Сценарий к фильму пишет Хенрик Галеен.
Галеен (урожденный Визенберг) работает репортером, перебивается заработком на сценах провинциальных театров, пока из родного городка Стрый (нынешняя Львовская область) не перебирается в Берлин. Там в 1906 году Галеен устраивается ассистентом к известному театральному режиссеру Максу Рейнхардту. А в 1914-м, взявшись с Паулем Вегенером за работу над «Големом», успешно дебютирует в кино, причем, не только как сценарист: Галеен выступает как сорежиссер фильма и даже исполняет одну из главных ролей — старьевщика. Пауль Вегенер играет голема, а снимает фильм Гвидо Зебер, ведущий оператор 1920-х.
В основу фильма ложится легенда о пражском раввине Лёве и глиняном големе, которого раввин лепит и оживляет, чтобы защитить еврейский народ от гонений. Голем нем, послушен и оживает от специального слова, вложенного в его грудь. Галеен оставляет легенду нетронутой, только вот действие фильма переносит в современность. Теперь голема, недвижимого, отыскивают и приносят к старьевщику, а тот решает оживить его, чтобы использовать в хозяйстве. И хотя полная версия фильма утрачена, отдельные кадры и сценарий позволяют воссоздать смыслы, вложенные Галееном в сюжет.
Главный герой, старьевщик, прописан как типичный представитель восточно-европейского еврейства — в черной ермолке, с пейсами и сидящий за книгами. Только вот книги эти — не Тора и не Талмуд, а бухучет. Старьевщик, подменив раввина из легенды, представляет собой совершенно иной типаж — озабоченного наживой торговца. Тора выставлена в витрине его лавки, а голем нужен для частных нужд. Кажется, Галеен настроен критично и взывает к интеграции, оставляя традиции прошлому. Особенно явно это проявляется в линии с големом: истукан влюбляется в дочь старьевщика, но она, разумеется, не может ответить ему взаимностью, более того, ее сердце обращено к нееврею, местному барону. И если поначалу для отца это недопустимо, то, когда голем выходит из-под контроля и начинает крушить все вокруг, союз дочери с неевреем больше не кажется старьевщицу такой уж трагедией. Голем в фильме страшен и выступает в первую очередь как разрушительная сила. В финале он падает с башни и рассыпается на черепки — как бы (само)разрушен собственной неуместностью. Но все меняется к 1920 году, году выхода второго фильма Галеена и Вегенера — «Голем. Как он пришел в этот мир».
Второй голем
Фильм 1920 года можно назвать приквелом к предыдущей версии — сюжет в нем разворачивается в Праге XVI века, и раввин Лёв на месте. Есть здесь, правда, и влюбленная в королевского гонца дочь, о которой легенда умалчивала, да и голем, хоть и выступает как спаситель еврейского народа, но в какой-то момент снова сворачивает на путь разрушения. Разница, однако, в том, что теперь в его необузданном поведении повинны звезды, а вовсе не безответная любовь. Голем выходит из-под контроля, идет в город. Голем убивает. Он не может найти себе места. Он выходит за ворота еврейского квартала и внезапно улыбается свету, лугу, детям. Все боятся голема, но вот маленькая девочка подходит к нему, идет к нему на руки, начинает играть со звездой на его груди (в звезде спрятано заветное слово) — и снимает ее. Голем падает замертво.
Убивает голема не злость, не месть, не проклятие, но собственная способность чувствовать, любить — быть «как все», будучи другим. Вместо ощущения распадающегося на осколки прошлого из первого фильма, второй «Голем» внезапно предлагает историю об этом самом другом. И за 1920-е история эта повторится еще не раз, ведь каждого из экспрессионистских героев можно назвать таким другим, непонятным и непонятым, инаковым. Разумеется, это чувство неприкаянности напрямую связано с послевоенной депрессией и общим кризисом идентичности, однако, именно этот образ другого станет ключевым для того, чтобы отыскать в кинопродукции, снятой и написанной евреями, их самих. И хотя внешне немецкое общество нацелено на процесс интеграции, особенно актуальный для больших городов, евреи редко становятся «своими». Особенно восточно-европейские евреи, Ostjude. Они чаще всего и видятся в экспрессионистских героях. И Хенрик Галеен играет в такой интерпретации далеко не последнюю роль. Мало того, что еврейскую легенду он вписывает в образную систему экспрессионизма, так еще големом и не ограничивается. Продолжает создавать самых эффектных персонажей десятилетия.
Носферату и Кнок
В 1922 на экраны выходит знаковый экспрессионистский фильм — «Носферату, симфония ужаса». На сей раз Галеен адаптирует роман Брэма Стокера «Дракула», но с некоторыми изменениями. Теперь агент по недвижимости отправляется в таинственный карпатский замок с предложением о сдаче жилья не из Англии, а из выдуманного немецкого городка Висборг. Нет в «Носферату» никаких побочных линий, как нет и профессора Ван Хельсинга, специалиста по вампирам. В остальном же истории схожи — из Трансильвании Носферату отправляется в Висборг и привозит в европейский город смерть. Но, как и в случае с големом, принципиально важен тут финал. Носферату задан Галееном, а вслед за ним и Мурнау, режиссером фильма, почти как насекомое — со своим образом жизни и нуждами. И хотя Носферату — антагонист, винить его в том, что он вампир, кажется почти неуместным. Все усложняется тем, что Носферату влюбляется. И, как можно догадаться, любовь губит его: не наблюдая часов, Носферату идет к своей возлюбленной и оказывается застигнут рассветом, который и сжигает вампира дотла.
В Носферату тоже угадывается пришелец из Восточной Европы. Разумеется, Галеен не предлагает видеть в нем еврея, вместо этого он задает крайний извод некоего абстрактного другого, еще более страшного, чем голем, но по-прежнему способного на любовь. Будучи центральным героем, антагонист словно бы настаивает на трагичном финале. Хэппи-энд, в том виде, в котором он присутствует в фильме, кажется лишь второстепенной развязкой. Но и тут рефлексия по поводу инаковости не заканчивается. Есть в фильме еще один очень важный, хоть и второстепенный герой — слуга Носферату, который ждет, когда хозяин дарует ему вечную жизнь. Его зовут Кнок и играет его Александр Гранах.
Из родного села Вербовцы Гранах перебирается сначала во Львов, потом в Берлин. Писатель Арнольд Цвейг называет Гранаха «сильнейшим темпераментом своего поколения» , а друзья зовут его «королем восточного еврейства» . В театре Гранах не скрывает свою еврейскую идентичность, свою инаковость, напротив, он всячески усиливает ее. Проделывает он это и в «Носферату». И если в фильме и жаль кого-то еще больше, чем Носферату, так это его — Кнока. Как напишет об этой роли киновед Маргрит Фрёлих: «… она не возбуждает и не усиливает антисемитские настроения, напротив, указывает на их тревожную природу и критически отклоняет их» .
«Альрауне» и «Кабинет восковых фигур»
Следующую адаптацию литературного произведения — романа Ганса Гейнца Эверса «Альрауне» — Галеен экранизирует сам. Альрауне тоже идеально вписывается в образ другого. Это странное существо, созданное профессором тен Бринкеном из семени висельника во чреве проститутки, обладает удивительными свойствами, притягивает к себе мужчин, удачу и кажется непроницаемой. Конечно, как и голем, Альрауне в какой-то момент бунтует, и, как Носферату, — влюбляется. На роль профессора Галеен зовет Пауля Вегенера, саму Альрауне исполняет Бригитта Хельм, которая всего за год до этого сыграла Марию и ее механистичного и злого двойника в «Метрополисе» Ланга. И хотя Альрауне и высокая, русая Хельм были далеки от еврейских легенд и образа восточно-европейской еврейки, все же, включив однажды голема в ряд экспрессионистских образов, Галеен необратимо включил туда и историю еврейства. Как в случае с Любичем, чьи еврейские парни из 1910-х трансформировались в эмансипированных девушек 1920-30-х, «Альрауне» для Галеена стала смещением, но не уходом от темы.
«Альрауне» вышла в 1928 году, на излете движения: экспрессионизм уже давно перешел от стадии плоских декораций к объемным и куда более изощренным светотеневым рисункам и ракурсам и к концу 1920-х окончательно отошел на второй план. Хотя и тут Галеен оказался быстрее других и еще в 1924-м написал сценарий к фильму Пауля Лени «Кабинет восковых фигур», который стал не столько даже пародией, сколько антологией существующих киножанров, подвел под ними черту. Сделанный в форме альманаха, он разбит на три новеллы, объединенные собственно кабинетом восковых фигур. О последних и шла речь в каждой из новелл: первая была об арабском халифе Гаруне аль-Рашиде, вторая — о русском царе Иване Грозном, третья — о маньяке Джеке-потрошителе. Галеен и Лени сплели воедино историко-костюмные фильмы, приключения, ужасы и экспрессионистскую эстетику. Здесь не было инаковых, напротив, все герои, равно как и жанры, узнавались зрителем.
После того, как в 1933 году к власти приходят нацисты, Галеен бежит из Германии: сначала в Швецию, потом в Великобританию, затем в Штаты. Он хочет снять звуковую версию «Голема», но из этого ничего не выходит. Сними он ее, быть может, голем заговорил бы, но глиняный истукан так и остался нем.
Титульная иллюстрация: Эрих Поммер. Автор фотографии неизвестен, 1925 г. / Wikimedia
Kammerspielfilm
Кадр из фильма «Осколки», режиссер Лупу Пик, сценарист Карл Майер, композитор Джузеппе Бечче; студия «Rex-Film GmbH», 1921 г. / Mubi.com
Экспрессионизм для немецких 1920-х был направлением, определяющим. И все же социальные проблемы обсуждались не только при помощи устрашающих существ и условных задников. Обратились фильмы и к улице, и к квартирам современных городов. На экранах расцвели социальные драмы всех сортов. Основной их темой была бедность, вызванная послевоенной гиперинфляцией, а одним из популярных поджанров стал Kammerspielfilm, т.е. камерная драма.
Сюжет в камерной драме обычно разворачивался всего в нескольких декорациях и внутри одной семьи, а социальный фон в таких фильмах превращался в извечный триггер: даже если действия и эмоции героев напрямую не определялись их социальным положением, все же именно обстановка, в которой они жили, усугубляла любой конфликт. Проще говоря, в отличие от экспрессионистских картин, к смерти героев подталкивали не абстрактные экспрессионистские тени, но облупившиеся стены тесного неуютного жилища, в котором некуда было деться от собственных проблем и боли.
Как это произошло и с экспрессионистскими фильмами, многие примечательные картины, образцы жанра, были созданы еврейскими сценаристами и режиссерами. Самым, вероятно, известным из них был Лупу Пик. Родился он в Румынии, но еще в детстве семья переехала в Германию, где Пик в середине 1910-х и начал свою кинокарьеру (поначалу как актер). В 1921-м он снял свой первый Kammerspielfilm «Осколки», который принес ему признание. В незамысловатом сюжете рассказывалось о семье обходчика: ревизор соблазнял его дочь, безутешная мать отправлялась в церковь морозной ночью и замерзала насмерть; отец же решал отомстить и убивал ревизора.
Сценарий к фильму написал Карл Майер, который за год до этого уже успел поработать над «Кабинетом доктора Калигари». Конечно, до социальной фактуры «Осколкам» было еще далеко, и все же кино постепенно настраивалось на отображение быта. Не было в фильме и никаких еврейских мотивов. Дело в том, что социальная драма вообще скверно уживалась с еврейским вопросом. Евреи могли писать сценарии и снимать кино, но стоило добавить в остросоциальный сюжет еврейского героя, как действие моментально накалялось — любая конфликтная ситуация в фильме грозила перерасти в антисемитский выпад, а сам фильм грозил попасть в немилость к продюсерам, которые предпочитали более универсальные темы.
«Безрадостный переулок»
Кадр из фильма «Безрадостный переулок», режиссер Георг Вильгельм Пабст, сценарист Вилли Хаас,
композитор Макс Дойч; студия «Sofar-Film», 1925 г. / www.themoviedb.org
Особенно явно были вынесены за скобки все еврейские темы в фильме Георга Вильгельма Пабста «Безрадостный переулок» 1925 года. Сюжетом фильма вновь стала драма, только теперь она разворачивалась не в одной, а сразу в нескольких семьях и, как того и требовала социальная тематика, — в дрянных комнатах, которые можно было найти в одном безрадостном венском переулке. Вместо камерной, фильм стремился скорее к романной форме, ведь экранизацией одноименного романа Гуго Беттауэра он и был.
Сценарий для экрана адаптировал Вилли Хаас. Хаас был из семьи пражских евреев, вслед за отцом поступил на юридический, но все больше увлекался литературой, в 1910-е редактировал и писал для местных журналов, а после Первой мировой перебрался в Берлин, где начал работать сценаристом. Взявшись за «Безрадостный переулок», Хаас вознамерился максимально снизить романтические настроения романа и приблизить его к реальной жизни улицы. У него это отлично вышло, и не только это.
В ходе работы над сценарием Хаас одних героев лишал еврейских черт, которыми те обладали в романе, других — не столько ими наделял, сколько корректировал. Так, в сценарии женщина-богачка, которую соперница убивает из ревности, переставала быть еврейкой, и, таким образом, из фильма уходили возможные антисемитские коннотации убийства. А вот достаточно нейтральную супружескую чету из романа Хаас превратил в сердобольных и щедрых евреев со сложным прошлым (переселенцев). Тут Хаас как раз давал зрителям возможность сопереживать еврейскости героев. Зато еврейского журналиста из романа Хаас заменил американским солдатом.
Когда сценарий попал в руки к режиссеру, оттуда окончательно исчезли еврейские мотивы. Как вспоминал монтажер фильма, еврей русского происхождения, Марк Соркин: «Пабст считал, что если убавить еврейскости, то фильм будет более прибыльным и, следовательно, более желанным для его русско-еврейских инвесторов» . Так, вопрос «видимости» оказался ключевым не для фильма даже (фильм в итоге получился отличным, хоть и без евреев), но для социального контекста его создания. А главное, вопрос этот не просто существовал — требовал от режиссеров и сценаристов активных действий.
«Город без евреев»
Кадр из фильма «Город без евреев», режиссер Ханс Карл Бреслауэр, сценаристы Ида Йенбах, Гуго Беттауэр и Ханс Карл Бреслауэр, композитор Герхард Грубер; студия «H. K. Breslauer-Film», 1924 г. / www.kultur-port.de
Проблема видимости касалась не только вымышленных героев. Многие еврейские эмигранты предпочитали не просто скрывать свое происхождение, но идти путем активной ассимиляции: легендарного режиссера немецкого кино Фрица Ланга его еврейка-мать решила растить в католичестве, Роберт Вине (который снял «Кабинет доктора Калигари») перешел в протестантизм, равно как и журналист и писатель Гуго Бэттауэр, чьи родители были львовскими евреями, перебравшимися в Баден, где и родился их сын. Такие решения в формировании собственной идентичности отражали специфику ассимиляционного процесса, но уж точно не решали общих проблем, в данном случае — антисемитских настроений и нетерпимости, которые прорывались в немецком обществе того времени. Тут необходима была иная позиция — не скрывать, но говорить. И таким «говорящим» стал еще один перенесенный на экран роман Бэттауэра — «Город без евреев». В нем без евреев было никуда.
Работала над сценарием еврейка из Мишкольца Ида Йенбах. Сатирическую антиутопию о том, как в одном немецком городе христианско-социалистическая партия изгоняет евреев, после чего город приходит в полный упадок, Йенбах изменила не сильно: разве что смягчила, прописав героев-политиков не узнаваемыми (как это было в романе), а вымышленными. Фильм вышел в 1924 году, через два года после публикации романа. Но сколько бы Йенбах ни смягчала сценарий, все-таки картина разозлила представителей НСДАП. 10 марта 1925 года прямо в редакции его журнала, в Бэттауэра несколько раз выстрелил один из членов нацистской партии. К концу месяца писатель скончался.
«Натан Мудрый»
Кадр из фильма «Натан Мудрый», режиссер Манфред Ной, сценарист Готхольд Эфраим Лессинг и Ганс Кизер, композитор Раби Абу-Халиль, Алеша Циммерман, Вилли Шмидт-Гентнер; студии «Bavaria Film»,
«Filmhaus Bavaria GmbH» и «Münchner Lichtspielkunst AG (Emelka)», 1922 г. / www.prisma.de
Были и более конвенциональные экранизации. Так, еще в 1922 году была перенесена на экран пацифистская пьеса Готхольда Эфраима Лессинга «Натан Мудрый», которая рассказывала историю любви и ненависти между евреями, тамплиерами и мусульманами. Действие в ней разворачивалось в Иерусалиме XII века. Фильм сохранил и время действия, и героев, и смыслы, разве что немецкий сценарист Ханс Кайзер для большей внятности изменил последовательность сцен и добавил батальных сцен. Но даже это кинематографическое высказывание вызвало после премьеры фильма в Мюнхене волну протеста среди местных нацистских партийцев, и, хотя в целом фильм имел успех, с баварских экранов во избежание беспорядков он был снят.
Главного героя, еврея Натана, сыграл немецкий актер и абсолютная звезда экрана Вернер Краус. В 1920-е он снимался у всех ведущих режиссеров: сыграл и в «Осколках» (отца), и в «Безрадостном переулке» (бессердечного мясника). С приходом Гитлера к власти Краус Германию не покинул и в 1940-м снова сыграл одного известного еврея. На сей раз это была главная роль в пропагандистском фильме «Еврей Зюсс».
«Нейтральная полоса»
Кадр из фильма «Нейтральная полоса», режиссеры и сценаристы Виктор Тривас,
Георгий Жданов и Леонгард Франк,композитор Ханс Эйслер;
студия «Resco-Filmproduktion», 1931 г. / www.diepumpe.de
«Нейтральная полоса», как и «Натан Мудрый», — фильм миротворческий. Снимает его Виктор Тривас — еврей из Санкт-Петербурга. В Германию Тривас перебирается с родителями в 1925 году, работает художником и сценаристом. «Нейтральная полоса» — его вторая режиссерская работа, которая и приносит Тривасу известность. Картина выходит в 1931 году, и в начале 1930-х это не единственный антивоенный фильм: у Пабста выходят аж два («Западный фронт, 1918 год» в 1930 г. и «Солидарность» в 1931 г.). И хотя действие в фильме явно намекает на времена Первой мировой, в воздухе уже чувствуется тревога перед новой войной. Мировой или нет — еще никто не знает.
Важна «Нейтральная полоса» и в контексте киноискусства, ибо предъявляет крайне изобретательную работу не только с пространством (все, за вычетом пары флэшбеков, снято на одной локации), но и со звуком. В 1931-м звуковое кино только набирает обороты и в кинопродукции можно встретить множество экспериментов со звуком. Есть они и у Триваса и связаны с языком фильма — он там не один. Всего в фильме пять основных героев. Француз, немец и англичанин — каждый говорит на своем языке, и они не понимают друг друга; африканец понемногу понимает всех и, то ли контуженный, то ли глухонемой, русский еврей не понимает никого. И вот все они оказываются в подвале полуразрушенного здания, где-то на нейтральной полосе.
На еврее нет никакой формы, и никто не знает, из какого он войска (но зрители точно знают, что он еврей, потому что во флэшбеке нам показывают еврейскую свадьбу). Он и сам в какой-то мере становится этой нейтральной полосой: именно с того, как ему пытаются помочь вместе француз и немец, и начинается фильм. Солдаты налаживают быт, готовят, потихоньку узнают друг друга, но вот начинается обстрел (из-за дыма, идущего из трубы дома) и им все же приходится покинуть это прибежище мира. Открытый финал.
«Старый закон»
Кадр из фильма «Старый закон», режиссер Эдвард Андрэ Дюпон,
сценарист Поль Рено, композитор Филипп Шеллер;
студия «Comedia-Film GmbH», 1923 г. / www.berlinale.de
Из всех упомянутых картин «Старый закон» (режиссер Эвальд Андрэ Дюпон, 1923) ближе всех подходит к насущной для еврейских эмигрантов темы. Это фильм про ассимиляцию и про законы общества (что примечательно, любого). В фильме рассказывается о молодом галицийском еврее Барухе Майере (и играет его молодой еврей из Праги — Эрнст Дойч). Парень мечтает стать актером, но отец, раввин, не в силах принять эту прихоть и настаивает на том, чтобы сын продолжал учение и не смел покидать штетл. Конечно Барух сбегает.
Он отправляется в Вену, устраивается разнорабочим в театральную труппу, и однажды ему везет — он получает роль шекспировского Ромео. Труппа выступает перед знатью, и, хотя Барух подан комично, с пейсами, торчащими из-под головного убора Ромео, все же на него обращает внимание эрцгерцогиня Елизавета Терезия. Она всячески хлопочет о его будущем, выбивает ему место в венском Бургтеатре и явно питает к нему чувства. Но продолжаться так не может, ей велено оставить своего протеже. В последнем разговоре с Барухом Елизавета Терезия произносит: «Однажды вы рассказали мне о старом законе вашего отца. Мы тоже являемся рабами одного старого закона — этикета».
Фильм при этом заканчивается жизнеутверждающе. Отец приезжает в Вену, видит сына на сцене и прощает его. И в отличие от трагических концовок экспрессионистских картин, в которых общество не готово принять другого (Голема или Носферату), пусть тот и способен на любовь, переложенная на городской материал тема ассимиляции получает довольно интересный поворот. Для еврея, особенно восточноевропейского еврея, почитающего традиции и часто оставляющего за спиной семью или возлюбленную, куда важнее быть не принятым, но отпущенным. Еврею сложно отказаться от «старого закона», но стоит ему принять новый — все образуется само собой. И подтверждает эту мысль не только «Старый закон», но и комедийный фильм «Восток и Запад», снятый в соседней Австрии в 1923-м евреем из Одессы Сидни Голдином.
Голдин тоже рассказывает про ассимиляцию польского еврея в Вене, только приплетает туда еще и собственный опыт — еврея из США. В фильме он и сам исполняет одну из ролей — отца-бизнесмена, который переехал в Штаты, но вот вместе с дочерью («новой женщиной», которая занимается боксом и не намерена отказываться от своих прихотей из-за патриархальных устоев) едет в Польшу на свадьбу племянницы. В Польше в дочь бизнесмена влюбляется сирота-талмудист, но он не пара этой новой женщине и пока остается здесь, в «штетле». Но потом он едет в Вену, где с ним происходят разительные перемены — теперь хэппи-энду быть.
«Девушки в униформе»
Кадр из фильма «Девушки в униформе», режиссер Леонтина Саган, сценаристы Криста Винслоэ и Фридрих Дамман, композитор Ханзом Мильде-Майсснер, студия «Deutsche Film-Gemeinschaft», 1931 г. / www.dff.film
«Девушки в униформе» (1931) во многих смыслах подводят итог десятилетия. В них есть все: безупречное построение кадра, выразительный монтаж, необычайно умелое использование звука, но главное — укорененность в социальной проблематике. Есть у фильма и режиссер-еврей, а точнее — еврейка. Леонтина Саган начинает и обретает известность в театре. Переезжает из родного Будапешта, учится у Макса Рейнхардта, берется за театральную режиссуру. Именно на сцене она впервые и ставит пьесу Кристы Винослоэ «Вчера и сегодня», которую впоследствии перенесет на экран в виде «Девушек в униформе».
Действие в фильме, как и у Триваса, разворачивается во время Первой мировой войны, но героини далеко от фронта — в школе-пансионате для дочерей офицеров. Там их готовят к будущему — растят офицерских матерей и жен. В школе строгая дисциплина и совсем нет места нежности. Если бы не преподавательница фройляйн Бернбург, жизнь девочек была бы совсем невыносима. И потому, когда в школу прибывает новенькая — Мануэлла — она почти сразу влюбляется в свою чуткую учительницу.
Фильм одним из первых, наряду с картиной «Не такой, как все» (вышедшей в 1919-м здесь же, в Германии), поднимает вопросы однополой любви, хотя, конечно, он говорит о любви как таковой. Равно как и о непонятости, отчужденности и насилии тоталитарной системы (показанной на примере школьного устройства). Да, это еще и один из первых, если не первый, школьный фильм, модель которого будет повторена в мировом кино не раз (особенно схожей окажется модель советских школьных картин). Хотя, куда более актуальной заслугой фильма является то, что, обращаясь ко времени Первой мировой, к отдаленному от реальности миру школы, удушающему и беспощадному, Саган говорит о насущном. О своем времени и о себе. Ей не обязательно быть лесбиянкой, чтобы быть «не такой, как все». Быть женщиной в профессии и еврейкой в Германии и без того непросто.
Из Иновроцлава
«Wer dem Werbefilm verfällt, ist verloren für die Welt;
Das Werk von Julius Pinschewer 1883–1961», 1997 г.
Иновроцлав, где 15 сентября 1883 года родился один из пионеров анимации Юлиус Пиншевер, во всех смыслах был западнее тех мест, где цвела культура штетлов и чтили еврейские традиции. Еще с 1772 года городок был в составе Пруссии, и на рубеже XIX–XX веков в нем процветали буржуазные ценности. И все же, это по-прежнему было место к востоку от Одера, и хотя шагаловские лошади до него не долетали, зато овцы мирно пощипывали траву на школьном дворе и свободно входили в классные комнаты. Обожавшему животных юному Пиншеверу его друг, сын местного землевладельца (у которого и работал отец Пиншевера), подарил ягненка. С тех пор двое были неразлучны.
Когда Пиншевер стал главой семейства, в его доме уже никто не говорил на идише, разве что он сам — вспоминая о детстве и пересказывая чью-то речь: то ли отца, то ли местных коробейников, которые захаживали к Пиншеверам взглянуть на какую-нибудь диковинку (например, на микроскоп, которым обзавелся Пиншевер-старший). Кроме пары баек, рассказанных детьми Пиншевера о жизни в Иновроцлаве, особенно ничего о его юности не известно. Правда, и это немногое — любовь к животным, любознательность, тягу к диковинному — можно будет с легкостью отыскать в его будущей работе. Странности начнутся уже с того, что Пиншевер сам эту работу себе и изобретет. Но сначала надо было отучиться. Юлиус — прилежный еврейский мальчик, пусть и на западный манер: изучает не Талмуд, а политэкономию.
В Берлин
Левандовских; студия Werbefilm GmbH Julius Pinschewer, 1910 г.
В одно из первых его посещений берлинского кинотеатра в 1910 году Пиншевера осеняет — он знает, что нужно показывать на большом экране тысячам зрителей! Точно так же, через три года, идя по улице Нью-Йорка, Сэмюэл Голдвин, будущая легенда голливудской киноиндустрии, враз решит завязать с перчаточной промышленностью, где имеет немалый вес, и уйдет с головой в кинопроизводство. Но Пиншевера, в отличие от Голдвина, не интересует игровое кино, да и кино как таковое, он видит здесь возможности для рекламного бизнеса.
Проучившись сначала в Вюрцбурге, а потом в Берлине, Пиншевер оканчивает университет и даже защищает докторскую, а потом берет и начинает рекламировать корсеты. Так и есть, «Примерка корсетов» 1910 года, сделанная для мюнхенской сети магазинов братьев Левандовских — самый ранний сохранившийся рекламный фильм Пиншевера. Конечно, в 1910-м реклама — никакое не открытие: были какие-то рекламные фильмы и у Джорджа Мельеса (пионера французского кино), и у Оскара Месстера (пионера немецкого кино). Но для Пиншевера это не разовый опыт, он подходит к вопросу с рвением первооткрывателя и дотошностью доктора философии. Он настроен изобретать. Свое изобретение он называет «Живые плакаты» — так его и патентует. И действительно, в последующие десятилетия под руководством Пиншевера оживают самые невероятные вещи: чашки, чернила, цветовые пятна и те самые плакаты. Пиншевер не изобретает рекламу, он изобретает способы перенесения ее на экран, отмечая, таким образом, начало истории рекламных роликов.
Pinschewer-Film
«Wer dem Werbefilm verfällt, ist verloren für die Welt;
Das Werk von Julius Pinschewer 1883–1961», 1997 г.
Карьера Пиншевера развивается стремительно. В 1912 году он устраивается руководителем и режиссером в кинокомпанию Harry Walden-Films. В 1914-м создает собственную Vaterländischen Filmvertriebes («Патриотический кинопрокат») — там во время войны Пиншевер берется за производство пропагандистских документалок о Германии. В 1915-м он принимает участие в конфиденциальном круглом столе по вопросам международной рекламной службы, созванном в берлинской Палате депутатов, и вот уже в 1916-м он представляет свои идеи в области рекламы и кинопропаганды на Генеральной ассамблее Немецкой ассоциации профессионалов рекламы (Vereins Deutscher Reklamefachleute). В 1916-м же впервые в документах фигурирует его кинокомпания Werbefilm («Рекламный фильм»). В 1917-м Пиншевер дает консультации по рекламе и производству фильмов Рейхсбанку (последний занимается пропагандой военных займов), в 1923-м его зовут руководителем в еще одну рекламную кинокомпанию, и в 1925-м он создает уже единую Pinschewer-Film.
Какие-то из его фирм существуют параллельно, какие-то взаимодействуют, как бы там ни было, после Первой мировой Пиншевер — первый в стране по производству рекламы: в 1920-м он утверждает, что имеет монопольное право показа своих роликов в более чем 800 кинотеатрах по всей Германии. И даже когда многие его работники перейдут в набирающий обороты киноконцерн UFA, вес Пиншевера по-прежнему будет велик. В первую очередь потому, что он ни на минуту не прекратит экспериментировать: развивать и домысливать процесс создания рекламных картин.
Искусство рекламы
продюсер Юлиус Пиншевер, 1922 г. / filmcolors.org
Реклама для Пиншевера — дело жизни, и доказательством тому служит его известная фраза: «Любой, кто влюбляется в рекламу, потерян для мира». Пиншевер пишет статьи и читает лекции о создании рекламы, но, главное, он сразу понимает, что реклама, если он хочет показывать ее в кинотеатрах, должна быть сделана умело и развлекательно — только тогда ее примет публика, а значит, и владельцы кинозалов. Он верит, что движущееся изображение, фильм «способен показать, как вспенивается мыло, каков на вкус шоколад, как налажена работа швейной машины, как обращаться с кастрюлей, как роскошно облегает тело ткань или как легко можно упаковать еду при помощи подручного устройства» . Для рекламы Пиншевер советует приглашать только лучших артистов, не забывая в статьях указывать и способы освещения, и прочие технические аспекты. Все серьезно, кроме самой рекламы.
Юмор с самого начала отличает пиншеверовскую продукцию: его «Танец с бутылками» 1912 года — это покадровая анимация, в которой большая бутылка-командир выстраивает вокруг себя отряд бутылочек поменьше. Симметрично, ритмично, весело — так представляет зрителям Пиншевер суповую добавку Maggi. Или вот «Швейная коробка» того же года: посреди лоскутов и платьиц открывается сама по себе швейная коробка — техника та же — теперь сами по себе пришиваются кнопки к рубашке! Шуток как таковых здесь еще нет, но сам эффект этой самостоятельности неодушевленных предметов вызывает улыбку.
Пиншевер быстро отходит от реалистичной подачи и работы с актерами и, начиная с 1918 года, снимает уже сплошную анимацию. В его «Писателе и пчеле» (1918), сделанном уже в технике рисованной анимации, пчела набирает в себя чернил и закрашивает писателя, который изумленно смотрится в зеркало — на экране победоносно выводится контурами «Beyer's Taifun Tinte» (Чернила Бейера цвета тайфун), после чего надпись закрашивается. В 1922-м Пиншевер в соавторстве с Вальтером Руттманом выдает цветной фильм «Победитель». Фильм начинается с абстрактной анимации: на экране пляшут геометрические формы, из которых отделяется круг — шины Excelsior — теперь на экране настоящее сражение, острые злые треугольники пытаются проткнуть круг, но все заканчивается хорошо.
Они с Руттманом продолжают свои упражнения в абстракции в фильме «Чудо» (тоже 1922). Снова на экране разноцветные мазки из которых по обе стороны экрана вырастают две недовольные рожицы, но стоит обоим испить «ликер Канторовича» — и они сразу смягчаются и начинают целоваться.
Авангард
Юлиус Пишневер, кукольная анимация Хэдвиг и Герды Отто,
1927 г. / Deutsche Kinemathek
Имя Руттмана, настоящей иконы немецкого киноавангарда 1920-х (особенно известен его фильм «Берлин — симфония большого города» 1927 года), стоит рядом с Пиншевером не случайно. Важность Пиншевера вовсе не исчерпывается его знанием вопроса и сотнями изобретательнейших рекламных роликов. Пиншевер обладает прекрасной способностью окружать себя талантливыми единомышленниками. Как в начале 1920-х становится определяющим для экспрессионизма продюсер Эрих Поммер, так и Пиншевер играет решающую роль в формировании немецкого авангарда, ведь большую часть его продукции иначе как авангардной и не назовешь: новые средства выразительности (коллаж, полиэкран, работа с цветом и звуком) и все новые и новые способы ведения нарратива (чтобы не приедался зрителю, иначе никакой рекламы не получится).
Работает с Пиншевером и Гвидо Зеббер, который показывает себя первоклассным авангардистом на фильме «Кипо» (1925). Начинает у Пиншевера Лотта Райнигер, известная своей силуэтной анимацией. И еще десятки имен, которые сейчас совсем позабыты. Мультипликаторы Эдит Зеехафер, Лутц Михаэлис, Герда и Хедвиг Отто, выпускница раннего Баухауза Лоре Лейдесдорф-Энгстфельд — все они работали под началом Пиншевера, правда, в обмен на возможность создавать нечто новое, они целиком вверяли себя боссу: он хоть и был щедрым руководителем, но проявлял абсолютную непререкаемость в управлении. А с учетом того, что большинство фильмов и даже текстов в фильмы он придумывал сам, то и диктат его стремился к абсолютному. Не даром же в каждом фильме он значился как сорежиссер.
«Хад Гадья»
и Руди Клемм, студия «Pinschewer Film AG», 1930 г.
Реклама предполагала максимальную ассимиляцию: Пиншевер знал Берлин, знал берлинскую публику и ее вкусы. И все же несколько раз за свою карьеру Пиншевер крайне отчетливо дал понять, что и о своих корнях, и о своем народе он никогда не забывал. В 1930 году он, на сей раз уже в качестве единственного режиссера, взялся за экранизацию старой еврейской песенки «Хад Гадья» или, как называет ее в фильме Пиншевер, «басни» из пасхальной Агады. Это история про козлика: сначала отец покупает козлика, потом козлика съедает кошка, кошку — собака, собаку бьет палка, палку сжирает пламя, пламя тушат воды, а воды испивает бык, быка режет резник, резника настигает ангел смерти, и того уж прибирает Пресвятой. У песни существуют различные трактовки, вплоть до перенесения истории мытарств еврейского народа в эти незамысловатые образы (сам народ — козлик, кошка — Ассирия, собака — Вавилония и т. д.). Забавно, что на немецком языке перевод песни, в отличие от оригинала и многих других переводов, предлагает вместо козлика — ягненка, и это моментально возвращает к истории самого Пиншевера и его блеющего друга, который повсюду ходил за мальчиком по Иновроцлаву.
Пиншевер каждую из строк воспроизводит в единой мультипликационной технике: фигурки делаются из вырезанных и составленных частей, некоторые из них подвижны. На экране видны лишь силуэты. Выбор этой техники не случаен: имея дело с легендарным текстом, Пиншевер максимально отходит от жизнеподобия и в выразительном плане переходит на язык символов (выбор техники и вовсе отсылает к рембрантовскому кьяроскуро в изображении библейских сюжетов) . Не случайна и музыка, сам Пиншевер говорит: «В качестве музыкального сопровождения я взял мотив Жака Оффенбаха, сына еврейского кантора, мотивы которого часто пограничны и напоминают мотивы еврейских храмовых песнопений» . Это первый пример его самостоятельной работы, к тому же не несущей рекламной функции.
Берн-Израиль
Julius Pinschewer. Cinquante ans de cinema d’animation,
Festival International du Cinéma d’Animation Annecy, 1989 г.
Когда в 1932 году, после речи Гитлера, Юлиус Пиншевер вместе с семьей решил покинуть Германию, из всех крупных европейских городов он выбрал Берн. Дело в том, что, когда он там гостил, из окна гостиницы он увидел стадо коров, которое мирно пересекало привокзальную площадь, оставляя повсюду свои «лепешки». Пиншевер подумал, что в таком городе уж точно будет безопасно. И оказался прав. Правда, после переезда в Берн все не сразу наладилось: кинорынок здесь был невелик и давно уже распределен, но талант и оригинальность Пиншевера взяли верх.
Он продолжил заниматься рекламой, сотрудничать с местными художниками, в 1946-м открыл свое представительство в Великобритании. С гражданством швейцарцы не торопились и выдали его только в 1948 году, в этом же году было основано еврейское государство Израиль, на что Пиншевер тотчас же откликнулся. В 1949-м он выпустил фильм «Хатиква», созданный как иллюстрация к израильскому гимну. Как и в короткометражке «Хад Гадья», Пиншевер прибег к условной анимации: изображение еврейской диаспоры на пути к государственности было сделано по типу гравюры по дереву и в черно-белых цветах.
Пиншевер действительно занимался не только рекламой продуктов, выпускал он и фильмы о городах и странах. Так, в 1939 году в рамках программы документальных фильмов в Лондонском институте кино была показана пиншеверовская «Швейцарская симфония». Но с фильмом «Хатиква» все было иначе, никаких документов о заказе, да и о показе обнаружено не было. Фильм этот, как и «Хад Гадья», был создан по инициативе самого Пиншевера. Не по инициативе даже — от сердца.
Музыкальная комедия
Федеральный архив Германии / Wikimedia
К началу 1930-х на главной немецкой киностудии UFA происходят важные перемены. Еще во второй половине 1920-х становится понятно, что бизнес-план провалился и студия находится в глубоком кризисе, в том числе из-за чрезмерно затратных постановок, на которые идет «худрук» Эрих Поммер. И вот, в 1927 году медиамагнат и оголтелый националист Альфред Гугенберг выкупает UFA. Его политические взгляды не могут не отражаться на продукции студии, в первую очередь — на серьезных жанрах. Мелодрама, социальная драма или экранизации создаются теперь под пристальным наблюдением руководства. Когда в том же 1927-м Г.В. Пабст начинает работу над экранизацией романа советского писателя Ильи Эренбурга «Любовь Жанны Ней», режиссеру велено убрать любые намеки на симпатию к коммунистам или их левацким идеям, а фильм превратить в любовную мелодраму (достанется Пабсту и от Эренбурга, который посвятит экранизации отдельный памфлет).
Нет хода на студию и остросоциальным или пацифистским картинам — те же «Ничья земля» Виктора Триваса или «Девушки в униформе» Леонтины Саган создаются силами мелких независимых кинокомпаний. Но главная перемена — абсолютная экспансия кинопроизводства новым жанром, который приходит в немецкое кино вместе со звуком: наступает эра музыкальной комедии. Вообще, музыкальная комедия, или Tonfilmlustspiel, в сложившейся ситуации — идеальное решение: перешедшая на экраны по большей части из ревю и оперетт, она не несет в себе идеологически нежелательных смыслов, а если в фильмах и появляются намеки на проблемы социального порядка, то они отлично прикрываются музыкальными номерами. Слишком уж все это весело, чтобы нести угрозу.
Ровно из-за этих качеств к музыкальной комедии во второй половине 1930-х так охотно обратится кинематограф тоталитарных стран: петь и плясать будут и в СССР, и в Италии, и в нацистской Германии. С некоторыми поправками комедия эта будет «чиста» и по смыслам, и по составу съемочной группы. То ли дело начало десятилетия: на главной немецкой киностудии UFA, конечно, много чего поменялось, но еще больше — осталось прежним. Например, многочисленные кинематографисты-евреи. Их даже прибавилось, ведь помимо актеров, актрис, режиссеров и сценаристов студии срочно понадобились композиторы. Остался на студии и Эрих Поммер. Гугенберг, хоть и лишил его руководства, но как штатного продюсера сберег.
«Мелодия сердца»
Ханс Секей, продюсеры Эрих Поммер и Макс Пфайфер, композитор
Вернер Хейманн, студия «Universum Film (UFA)», 1929 / Der Spiegel
Собственно, Поммеру и была поручена работа над первым немецким звуковым фильмом «Мелодия сердца» (1929). В качестве режиссера Поммер позвал Ханса Шварца, они как раз только закончили работу над крайне успешной «Восхитительной ложью Нины Петровны». Шварц тоже был евреем: родился в Вене, куда его родители перебрались из венгерского Кечкемета, в 1923-м переехал в Берлин и с 1925-го снимал под эгидой UFA. В том же 1925-м Поммер позвал на студию композитора Вернера Хеймана. И вовсе не потому, что Хейман тоже еврей, просто Поммер решил не рисковать и брал на работу сотрудников со стажем.
В 1912-м Хейман вместе с семьей отправился из родного Кенигсберга в Берлин, ему тогда было 16 лет. В Берлине он посещал Музыкальную академию. Пошел на фронт. Довольно скоро был освобожден от службы по состоянию здоровья. После войны устроился в кабаре Макса Рейнхардта «Schall und Rauch» («Звук и дым»), затем и сам стал руководить кабаре, уже другим — «Wilde Bühne» («Дикая сцена»). Наконец, устроился в UFA, где тоже очень быстро стал руководителем музыкального отдела студии. В период немого кино в обязанности Хеймана входило музыкальное оформление больших премьер: «Фауста» Мурнау или «Шпионов» Ланга. Продолжил он с музыкальным оформлением и в звуковую эпоху, зачастую составляя музыку к фильму из композиций разных авторов. Нечто схожее проделал Хейман и в «Мелодии сердца».
В фильме рассказывается о молодом гусаре Яноше, который только и мечтает, что накопить на лошадь, начать свое дело и обзавестись женой. Будущую жену, Юлию, он встречает первой, и она решает помочь ему с накоплениями, проблема только в том, что она сама осталась без работы. Тогда-то и начинаются трудности. Не в состоянии отыскать себе рабочее место, Юлия становится проституткой. Янош, конечно, узнает об этом и не в силах простить возлюбленную. Юлия, тем временем, откладывает деньги, покупает Яношу лошадь и идет топиться в Дунае.
Никакая это еще не музыкальная комедия, и все же фильм заслуживает внимания. Дело в том, что вместо чистого аттракциона, каковым музыка обычно выступает в ранних звуковых фильмах, Хейман сразу же вплетает ее в драматургическую канву. Особенно мастерски он использует мажорную ярмарочную тему, которая обрамляет действие. Из идиллической завязки тема эта превращается в трагический финальный контрапункт, когда на фоне галдящей ярмарки Юлия, совершенно выпадающая по темпо-ритму из происходящего в кадре, идет к реке.
И зрители, и критики принимают фильм без особого энтузиазма, и в качестве модели эта глубоко лиричная музыкальная драма не приживается. Зато приживутся две следующие работы Поммера и Хеймана. С них и начнется новый жанр.
«Трое с бензоколонки» и «Конгресс танцует»
Франц Шульц и Паул Франк, студия «Universum Film (UFA)», 1930 / Cinema
Вышедшие в 1930-м и 1931-м соответственно «Трое с бензоколонки» и «Конгресс танцует» изобилуют музыкальными номерами. В центре обеих картин беззаботная любовная линия, вокруг которой происходит ряд комических неурядиц. Так, «Трое с бензоколонки» — это история трех товарищей. Сначала они вместе открывают бензоколонку, потом по-отдельности — каждый в свою смену — влюбляются в одну и ту же богатую клиентку и ничего друг другу об этом не говорят. На дворе тем временем торжествует безработица. С этого, собственно, фильм и начинается — компаньоны оказываются разорены. Скверное финансовое положение героев вообще часто становится сюжетной основой комедий. В фильме «Я днем, ты ночью» (реж. Людвиг Бергер, 1932, на музыку того же Хеймана) маникюрщица Грета и официант ночного клуба Ханс делят съемную комнатушку, чтобы хоть как-то сэкономить. Грета проводит в комнате ночи, так как работает днем, Ханс — дни. Конечно, двое в итоге влюбляются друг в друга, при этом постоянно злясь на своего «анонимного» соседа по комнате.
И «Трое с бензоколонки», и «Я днем, ты ночью» — фильмы о современности, как и большинство музыкальных комедий начала 1930-х. Тут «Конгресс танцует» сильно от них отстает — в нем действие разворачивается аж в 1815 году, а главная интрига заключаются в том, чтобы отвадить русского царя Александра от посещения Венского конгресса. Но это исключение лишь подтверждает правило — материал может быть о чем угодно, главное, смешно и ритмично шутить. Эта свобода в выборе материала и есть ключ к жанру, вот авторы и шутят надо всем подряд, совершенно отменяя всякую иерархию: не важно, царь ты или маникюрщица — перед шуткой все оказываются равны. А ведь ровно с этого и начинал в 1910-е Любич, который на протяжении всей своей карьеры только и делал, что потешался над иерархическим укладом.
Сценарий к фильму «Конгресс танцует» написал Норберт Фальк, еврей из чешского Границе. «Трое с бензоколонки» — творение Франца Шульца, еврея из Праги. То ли жанровая, то ли этническая, то ли историческая, но преемственность срабатывает. Как в начале 1920-х с киноэкспрессионизмом, так и сейчас с музыкальной комедией — еврейские сценаристы формулируют законы жанра. Потом еврейские композиторы пишут музыку, а еврейские режиссеры — снимают. Когда в 1933-м UFA будет национализирована и на ней начнутся расовые чистки, кинематограф Германии лишится не только своих лучших сценаристов, композиторов и режиссеров, он лишится большинства своих авторов.
Пауль Абрахам
Федеральный архив Германии / www.bundesarchiv.de
Опереточные музыка и либретто не приходят на экран сами по себе. Многие композиторы музыкальной комедии начинают и продолжают как раз в оперетте. И Пауль Абрахам — абсолютная звезда среди них. Родом из Апатина, в 18 лет Абрахам поступает в Будапештскую музыкальную академию, затем уходит на фронт, попадает в плен. Возвращается, залезает в долги, ненадолго садится в тюрьму (из-за отсутствия долговых выплат). Подрабатывает дирижером, наконец, в 1927-м устраивается на работу в Будапештский театр оперетты и в 1928-м дебютирует как автор оперетты «Замужняя девица». За последующие пять лет Абрахам напишет три полноценных хита, которые благополучно перейдут на экраны. Премьера второй оперетты, «Виктория», окажется настолько успешной, что из Будапешта он направится прямиком в Берлин — там его ждут.
Киноуспех Абрахама можно было предсказать еще до его сценического триумфа: песенная композиция из «Замужней девицы» успевает войти в «Мелодию сердца». И сейчас, когда Абрахам в Берлине, у композитора нет шансов остаться в стороне от кино: в 1931-м он работает над экранизацией своей «Виктории» (фильм называется «Виктория и ее гусар», такое же название закрепится и за отредактированной опереттой). Потом, с разницей в год, напишет еще две оперетты: «Цветок Гавайев» (1931), который будет экранизирован в 1933-м, и «Бал в Савойе» (1932). Последний выйдет на экраны уже в Вене, в 1935-м.
На UFA Абрахам, будучи евреем, после 1933 года остаться не сможет и со многими другими еврейскими кинематографистами ринется в Австрию, ближайшую страну, где можно продолжить делать фильмы на немецком языке. И хотя по времени и месту «Бал в Савойе» фильмом Веймарской республики не назовешь, но как часть художественного направления, он прямиком оттуда.
Три вечерние звезды
Шандор Надаш, Янош Вазари, композитор Николас Бродский,
студии «Hunnia Filmstudio» и «Universal Pictures», 1935 / IMDB
Главную роль в фильме и в оригинальной оперетте «Бал в Савойе» исполнила Гитта Альпар, еще одна звезда своего времени. Сценический псевдоним урожденная Регина Клопфер, дочь будапештского кантора, придумала еще в 1917-м, а дебютировала в 1923-м в Будапештской опере. В оперетту перешла в 1930-м и в 1932-м начала кинокарьеру. Альпар успела сыграть всего несколько ролей, прежде чем бежать: сначала от гитлеровского режима, а потом — от войны. Она осталась в Штатах, где как раз оказалась в 1940-м. Карьеру возобновить не смогла — дело было не только в ослабшем голосе, но и в сильном венгерском акценте.
Альпар не была единственной, такой же «вечерней звездой» оказалась и Рози Барсони. Тоже еврейка из Будапешта, Барсони, как и Альпар, исполняла партии из оперетт Абрахама — заглавную роль в «Виктории и ее гусаре», одну из ролей в «Бале в Савойе» (в оперетте и в фильме). Кинокарьеру Барсони тоже начала в 1932-м. Вне зависимости от того, насколько второстепенными были ее роли, Барсони создавала на экране запоминающиеся образы звонких, эксцентричных и неунывающих героинь — были такими и ее звезда ревю Илона из «Кувырка в блаженство» (1934, Австрия), и дочь пекаря Ева в фильме «Конец плохой, все хорошо» (1934, Венгрия). Оба фильма снял режиссер и актер Фриц Шульц (не путать со сценаристом Францем Шульцем), еврей из Карлсбада.
Барсони снималась до 1938 года. Она осталась в Будапеште, ей удалось пережить войну, и на протяжении 1950–1960-х ее изредка можно было услышать по радио или увидеть в телепостановках. Осталась в родном Будапеште во время войны и актриса Франческа Гааль. Гааль, в отличие от Барсони и Альпар, начинала сразу в кино, причем, еще в начале 1920-х. Удивительным образом, именно музыкальная комедия принесла ей известность, и тоже только в 1932 году, с фильмом «Паприка».
Из всех вышеперечисленных разве что фильмы с Франческой Гааль, снятые в середине 1930-х в Австрии и Венгрии, получили мировую известность. Ее «Маленькая мама» (1934) была переснята в США («Мать-одиночка» с Джинджер Роджерс, 1939) и СССР («Моя любовь» с Лидией Смирновой, 1940). А фильм «Петер» и вовсе спас ее, когда она убедила вошедших в Венгрию советских танкистов, что и вправду является той самой Гааль, исполнив песню из фильма (по крайней мере, так этот эпизод описал в своих «Записках о войне» Борис Слуцкий).
Гааль пыталась наладить карьеру после войны, но безуспешно. Возможно, дело было в том, что фирменные черты ее героинь — детское упрямство и озорство — просто невозможно было воспроизвести снова. Не из-за возраста даже, из-за пережитого: Франческа Гааль была из большой семьи, у своих родителей она была младшей из 13 детей. И почти никто из семьи не выжил: кто-то погиб в концлагере, кого-то расстреляли на месте.
Прощание
сценаристы Лео Лариа и Ханс Хомберг, композиторы Кароль Ратхаус,
Курт Шрёдер, студия «Tobis Filmkunst», 1931 / IMDB
Многие немецкие композиторы, артисты и режиссеры заканчивают свой эмигрантский путь в Штатах, но заканчивают по-разному. Пауль Абрахам из Вены бежит в Париж, оттуда — в Касабланку, потом — в Гавану. В итоге он переберется в Нью-Йорк, где столкнется с серьезными проблемами: сначала финансовыми, потом психическими. В 1946-м Абрахам переживет нервный срыв, после которого уже не восстановится.
Иначе все сложится у Хеймана, который эмигрирует в Штаты, успешно продолжит карьеру и будет работать с Эрнстом Любичем над его «Ниночкой» и «Быть или не быть».
Николас (также – Николай и Миклош) Бродский, который пишет музыку почти ко всем картинам с Гааль, родом из Одессы, после революции вместе с семьей переезжает в Будапешт, а в 1940-е успешно устраивается в Голливуде.
Продолжает в Штатах свою академическую карьеру композитор Кароль Ратхауз, еврей из Тарнополя (нынешнего Тернополя). Ратхауз еще в 1931-м пишет музыку к комедии «Чемоданы господина О.Ф.». Над ней в том числе работают режиссер Алексей Грановский (он в свое время не вернулся в СССР с европейских гастролей Государственного еврейского театра) и сценарист Лео Ланья (Лазарь Херман из Харькова).
«Чемоданы господина О.Ф.» не совсем вписываются в законы жанра: вместо любовной линии в центре сюжета оказывается загадочный господин О.Ф., чьи чемоданы прибывают в захолустный немецкий городок без хозяина. Но главного завета музыкальной комедии Грановский и Ланья придерживаются неукоснительно — шутят надо всем: над мировым экономическим кризисом, Германией и над самими собой. Еще и беспричинной радостью зрителя заражают.
Радость эта и делает музыкальную комедию такой особенной: отдельный мир музыки и шуток, в который берут абсолютно всех, вне зависимости от их национальности, религии и сексуальных предпочтений (напрямую представители ЛГБТ-сообщества в сюжетах не прописываются, но всевозможные трюки с переодеваниями, намеки на однополую любовь и сексуальная раскрепощенность героев в фильмах зашкаливают). Потому музыкальная комедия и не прекращается после прихода Гитлера к власти — она переезжает в Австрию, Венгрию и Чехию, слишком уж велико нежелание отпускать этот отвоеванный кусочек счастья. И все же, это прощание. Беспричинно радостное прощание с кинематографом Веймарской республики, с прежней жизнью и с миром до Второй мировой войны.
