Холокост в советском кино

Советская цензура замалчивала Холокост по внутри- и геополитическим мотивам и не пропускала эту тему на большой экран вплоть до времен официальной «гласности». Таково популярное мнение, однако оно верно лишь наполовину. От предвоенных «заказных» обличений антисемитизма нацистов, через смелые инициативы отдельных кинодеятелей времен «оттепели», вплоть до «инструментализации» темы в «перестроечные» годы — Катастрофа европейского и советского еврейства имеет долгую и сложную историю отображения в советском игровом кино. В этом модуле рассмотрим основные вехи и примеры репрезентации Катастрофы на больших экранах СССР — как в их разнообразии, так и в их подцензурной неоднозначности.

«Профессор Мамлок» (1938 год)

Во второй половине 1930-х советское руководство было обеспокоено антикоммунистической риторикой нацистской Германии, а потому поддерживало производство фильмов, дискредитирующих гитлеровский режим. История еврейского доктора и его семьи на фоне прихода Гитлера к власти — один из первых фильмов в мире о преследовании евреев нацистами. Примечательно, что поначалу фильм был встречен в штыки британскими и некоторыми американскими цензорами как еврейско-советская пропаганда и запрещен в ряде штатов. Впоследствии (с минимальными изменениями) фильм все же был одобрен к показу в США, но в свете пакта Молотова-Риббентропа — запрещен уже в СССР. Непоследовательность цензуры привела к тому, что с началом войны «Мамлока...» неоднократно доставали с полки и убирали обратно. И хотя фильм выставлял основным объектом ненависти гитлеровцев скорее коммунистов, чем евреев, «Мамлок...» — равно как и вышедшие одновременно другие антинацистские ленты — «Семья Оппенгейм» и «Болотные Солдаты» — за ограниченное время своего проката дал советскому зрителю важное представление об антисемитской природе нацистского режима.

«Непокоренные» (1945 год)

В интересах народного сплочения официальная пропаганда акцентировала универсальный характер злодеяний врага и в то же время стремилась исключить любую спекуляцию о том, что роль СССР в этой войне сводилась к защите евреев от нацистов (равно как и о том, что советское руководство оказалось на это неспособно). Однако режиссер Марк Донской и сценарист Борис Горбатов сумели использовать момент, когда Победа ослабила старые цензурные ограничения, а новые еще не успели вступить в силу. Рассказывая историю оккупированного фашистами Донбасса через сюжетные параллели с «Тарасом Бульбой», фильм прежде всего обращается к идее русско-украинского единства. Однако, вплетая в сюжет второстепенную линию доктора Арона Давидовича и его внучки, спасенной семьей старика Тараса Яценко, авторы выводят в качестве эмоциональной кульминации массовый расстрел еврейского населения шахтерского городка, изображенный с выдающейся прямолинейностью. Именно этот советский фильм стал первой в мире игровой картиной, показавшей Холокост. «Непокоренные» попали на западные экраны и даже получили приз на Венецианском фестивале, став во многом прототипом целого жанра, который сформируется через десятилетия, но уже не в СССР.

«Судьба человека» (1959 год)

Начавшаяся вскоре после войны борьба с «космополитизмом» и «сионизмом» привела к исчезновению с экранов каких-либо еврейских тем. Даже после смерти Сталина упоминание о евреях в военном кино могло быть лишь эпизодическим, в контексте общесоветской трагедии. Так, «оттепельный» хит Сергея Бондарчука «Судьба человека» по одноименному рассказу Михаила Шолохова) — всячески подчеркивает, что главные жертвы и триумфаторы войны — славяне и коммунисты. Однако, в фильме уже вскользь фигурирует пленный военврач-еврей, отправленный на расстрел вместе с политкомиссарами по причине своего происхождения (которое он сам, впрочем, не признает, отвечая на вопрос о своей идентичности, что он — врач). Еще более знаменательна сцена, в которой прибывающий на каторжные работы герой наблюдает распределение заключенных по национальному признаку, после чего несколько колонн следуют в здание с дымящей трубой крематория. После полутора десятка лет тотального замалчивания даже такое мимолетное затрагивание темы Холокоста — пока еще как будто произошедшего не на советской земле — производило шокирующее впечатление и сигнализировало о возможной либерализации темы Шоа на экранах.

«Обыкновенный фашизм» (1965 год)

Документальное кино считалось менее существенным, чем игровое, однако влияние «оттепельного» публицистического проекта Михаила Ромма, Майи Туровской и Юрия Ханютина на массовое сознание и дальнейшее отображение темы Холокоста в СССР трудно переоценить. Рассказывая о становлении и падении гитлеровской диктатуры, «Обыкновенный фашизм» балансировал на грани дозволенного, максимально избегая произносить вслух слово «еврей» и существенно компенсируя официальной риторикой об универсальности злонамерений фашистов. Однако через визуальный ряд немецких хроник, любительских кадров работников зондеркоманд и портретной галереи музея Освенцима авторам удалось-таки «протолкнуть» на экран дискуссию о «еврейском вопросе» во время войны. Фильм Ромма стал эпохальным, не просто открыв советскому зрителю глаза на систематическое уничтожение евреев как принципиальное намерение нацистской машины, но и проведя — хоть и косвенные, но немыслимые прежде даже в таком виде — аналогии между тоталитарными моделями фашизма и коммунизма, их техниками манипулирования массами и насаждения нетерпимости.

«Восточный коридор» (1966/1968 год)

Цензурные послабления 60-х имели свой предел. Так, «Восточный коридор» — далекая от традиционной героики военного жанра экспрессивная кинопритча о белорусском подполье с рваным повествованием — оказался плохо совместим с нормами советского экрана. Сверх прочего, режиссер Валентин Виноградов и сценарист Алесь (Айзик) Кучар обратились к теме Холокоста, выходя далеко за идеологические рамки. Катастрофа не просто вплетена в основной сюжет фильма, но и показана проходящей непосредственно на советской земле, а еврейские персонажи заметно выделяются среди прочих «советских граждан». Так, в сцене массового убийства доставленных в минское гетто гамбургских евреев — эмоциональной и эстетической кульминации фильма — облаченные в талиты мужчины стоят по колено в воде, в то время как автоматные очереди и шум реки смешиваются с пением кантора на иврите, а обнаженная женщина взывает к Богу на идише. Выпущенный в 1966 году фильм лишь спустя два года получил ограниченный релиз на периферии и был вскоре забыт, а внешнеполитическая обстановка (в частности, Шестидневная война 1967 года) обусловила возврат к ограничениям еврейской темы на экране.

«Восхождение» (1976 год)

Несмотря на усиленную цензуру эпохи «брежневского» застоя, ближе к ее концу исторический факт еврейской Катастрофы уже становится частью общего советского [со]знания. Прямое изображение на экранах оставалось «неудобным», однако аллюзии и упоминания о Холокосте спорадично вплетались в военные киноистории через второстепенных персонажей и вспомогательные сюжетные линии. Так в «Восхождении» (первом советском фильме, получившем «Золотого медведя» на Берлинале) — экранизации повести Василя Быкова о партизанах, попавших в плен и стоящих перед дилеммой сотрудничества с дьяволом, — фигурирует девочка Бася (Виктория Гольдентул), которую кто-то из деревенских прятал, а кто-то другой выдал. Образ Баси все еще представляет собой советскую схему — частный случай общей трагедии населения оккупированных земель — однако взятый на вооружение с целью подкрепить авторский библейско-христианский подтекст картины. Истинная причина, почему Бася скрывалась, почему ее схватили и почему она теперь вместе с партизанами следует под музыку Шнитке на общую «голгофу», не проговаривается вслух, но уже самоочевидна для большинства зрителей.

«Комиссар» (1967/1987 год)

Разговор о Холокосте на советском экране не может быть полным без упоминания экранизации рассказа Василия Гроссмана «В Городе Бердичеве». Снятый убежденным коммунистом Александром Аскольдовым к 50-летнему юбилею революции фильм о беременной комиссарше (Нонна Мордюкова), вынужденной дожидаться родов в доме бедного еврея (Ролан Быков) во время Гражданской войны, не задумывался как фильм о Холокосте. Однако именно избыток «еврейского» материала стал причиной полной цензуры «Комиссара». Реабилитированный лишь спустя 20 лет, в 1987 году, фильм стал символом перемен, а изображение уже канувшего в лету местечкового быта, звучащие с экрана иврит и идиш, нигун и клезмер и отсылки к еврейской литературной традиции превратили «Комиссара» в главный еврейский фильм послевоенного СССР. Финальный же сюрреалистический флэшфорвард во времена немецкой оккупации с идущими маршем «на заклание» жителями Бердичева — как бы исторически связывая погромы «белых» с «погромом» фашистским — оказался новым откровением, окончательно снявшим табу с темы Катастрофы евреев.

«Отче наш» (1989 год)

Если в подцензурные времена обобщающий советский нарратив войны затмевал Еврейскую Катастрофу, то со снятием цензуры, наоборот, образ Холокоста постепенно превратился в метафору универсальной трагедии населения на оккупированных территориях. Борис Ермолаев же, реализуя свою давнюю (забракованную в 1964 году) идею экранизации рассказа Валентина Катаева, пошел еще дальше — и вовсе оторвав Холокост от времени и места. Повествуя о еврейке, скитающейся по зимним улицам Одессы с маленьким сыном в попытке избежать депортации, «Отче наш» конвертирует еврейскую трагедию в универсальную апокалиптичную притчу вне исторической конкретики, переполненную характерными для «перестроечного» кино новозаветными аллюзиями. «Еврейская мадонна» (Маргарита Терехова) в обстоятельствах гротескно-кафкианской антиутопии не имеет явной этнокультурной или религиозной идентичности, а ее происхождение, как причина преследования, упоминается лишь мимоходом. В результате, Холокост, каким он предстает в «Отче наш» — не историческое событие, а скорее художественный троп для описания мрачной стороны эпохи перемен — экзистенциального кризиса и чувства беспомощности перед неизбежным концом жизни, какой ее знало большинство советских людей.

«Дамский портной» (1990 год)