Рождение Голливуда

Вступление

В первой половине 1900-х никакого Голливуда еще нет, а вот эмигрантов в Штатах хватает. Бегут от бедности, бегут от погромов. Между 1880-м и 1924-м в Штаты эмигрирует около двух с половиной миллионов евреев. Большинство — более 90% — прибывают из восточной Европы. И есть куда. На фабриках медленно, но неуклонно сокращается количество рабочих часов в неделю: у одних рабочих появляется все больше свободного времени, у других — возможность его занять. 

Индустрия развлечений, разумеется, не обходится без кино. Из ярмарочной диковинки рубежа веков киносеансы постепенно становятся привычным развлечением. По всему восточному побережью — в первую очередь в Нью-Йорке и Чикаго — появляются многочисленные никельодеоны (плата за вход — 5 центов, то есть никель). В программе все меньше хроники, все больше игровых сюжетов. Выгода от этих предприятий получается немалая, через залы проходит такое количество зрителей, что траты окупаются в десятки и сотни раз. Кинематограф 1900-х — не только развлечение, но и отличный способ заработать: перейти из своих галантерей и аптек во владение кинотеатром и окончательно разбогатеть. Занятие это молодое и для молодых, ведь в кино в первую очередь ринутся те, кто еще вчера подростками 12-16 лет сходил со своими семьями на берег в нью-йоркском порту, а сегодня сколотил свой первый начальный капитал.

К 1907 году волна иммиграции достигает своего пика — в Штаты прибывает более миллиона эмигрантов из Европы (по большей части южной и восточной). Исходя из записей  Генриетты Сольд , Генриетта Сольд (1860-1945) родилась в Балтиморе, занималась просветительской и общественной деятельностью, была сионистской активисткой, основала женскую сионистскую организацию «Хадасса». Сольд принимала активное участие в поддержке еврейских эмигрантов в Штатах. В 1880-е годы организовала вечерние языковые курсы, где также изучалась общественная структура и традиции США. С 1904 и по 1908 Сольд была главным редактором ежегодной книги о жизни американских евреев (American Jewish Year Book), первое издание которой — 1898 года — во многом было ее заслугой. Эта книга и по сей день является важным источником информации для исследователей, в частности представляя статистику о евреях, проживавших в разные годы на территории США.  еврейское население Америки к этому времени составляет уже 1 777 185 человек (из них в Нью-Йорке проживают 850 000). В том же 1907-м происходит новый поворот в вечных тяжбах Т.А. Эдисона против использования запатентованных им устройств другими компаниями. Так называемая война патентов началась еще с 1897 года, но вот, десятилетие спустя, Эдисон сначала проигрывает в деле против AM&B (American Mutoscope and Biograph), своего главного противника, а потом решает объединиться с ним. В декабре 1908 года Эдисон и AM&B открывают MPPC (Motion Picture Patent Company), и над неокрепшей киноиндустрией нависает тень олигополии.

MPPC теперь контролирует все три стадии кинопроизводства: создание фильма, его дистрибуцию и прокат. Делать фильмы могут те, кто оплатил свою долю за использование запатентованного оборудования. Выпускать фильмы могут только фирмы, получившие лицензию от MPPC. Наконец, если кинотеатры хотят прокатывать фильмы, сделанные членами MPPC (а туда, помимо Эдисона и AM&B входит теперь еще полдюжины ведущих компаний), то должны каждую неделю выплачивать налог. Помимо всего прочего, еще и Kodak соглашается на эксклюзивную продажу пленки только членам MPPC (взамен те тоже пользуются только кодаковскими пленками).

На этом безрадостном фоне: трестовские детективы не только осматривают всех и вся в поисках украденных технологий, но и вовсю крушат студийное оборудование, не говоря уже о стычках со съемочной группой – один за другим появляются недовольные. Поначалу они пробуют увернуться от преследований и перебираются на западное побережье, в Калифорнию: там не только сохраннее, но и условия для съемки гораздо лучше — солнце круглый год. Наконец, слегка окрепнув, недовольные превращаются в независимых и дают полноценный отпор. Уже к 1915-му MPPC может забыть о прежнем величии: к этому времени трест не только теряет права на патент петли Латама (механизм используется повсеместно и, наконец, доступен всем без оглядки на требования треста), но и сам оказывается обвинен государством в создании условий несправедливой торговли. 

Наступает пора формирования будущих голливудских гигантов. Все они — Луис Б. Майер, Адольф Цукор и еще десяток предприимчивых эмигрантов — начинают в разудалые 1900-е со своих кинотеатров, перебираются в Голливуд и к середине 1920-х формируют облик голливудской киноиндустрии на ближайшие полвека. 

Paramount и Адольф Цукор

Компания Paramount станет одним из первых голливудских мейджоров, освоит новый способ контролировать все три стадии производства и внедрит систему блок-букинга, при которой кинотеатры будут вынуждены выкупать и прокатывать целый блок фильмов кинокомпании, без возможности выкупать фильмы по отдельности. Paramount же во многом повторит судьбу MPPC — окажется в роли обвиняемой в деле «США против Paramount» в 1948 году. Этот суд приведет к серьезному подрыву голливудской системы и откроет дорогу Новому Голливуду, новым независимым компаниям по производству, дистрибуции или прокату фильмов. Но пока что будущий лидер компании, Адольф Цукор, только начинает свой путь и держит его издалека.

Сам родом из Риче, местечка в Венгрии, Адольф и его старший брат Артур рано лишаются отца. Спустя пять лет умирает и мать. Мальчики отправляются в деревню неподалеку — к своему дядюшке по материнской линии. Артур показывает отличные результаты в учебе, Адольф — не очень. И когда Артур едет учиться в Берлин, Адольфу как раз исполняется 15. Мир вокруг шумит. Все чаще и все призывнее звучат истории от тех, кто эмигрировал в Штаты. И Цукор решает ехать. Он еще несовершеннолетний, поэтому выдерживает собеседование в бюро, которое отвечает за денежное обеспечение сирот. Они отправляют необходимую сумму денег брату в Берлин, а тот уже отправляет Адольфа на корабль в Гамбург. И с 40 долларами, зашитыми в поясе, Цукор едет в Нью-Йорк.

Цукор начинает работу в магазине мехов, быстро показывает высокие результаты, копит и открывает свой кинотеатр. Правда, называется он не никельодеоном — за вход Цукор берет в два раза больше, 10 центов, — а театром Комедии. Ну а дальше чутье не обманывает его. Он просиживает в зале сеанс за сеансом, изучая реакцию публики, а потом решается на дорогостоящий прокат «Королевы Елизаветы» с Сарой Бернар. Дело это рисковое: фильм невиданно длинный по меркам тех времен — аж четыре части, больше 40 минут — так еще и цену Цукор планирует заломить за показ знаменитой актрисы. План срабатывает. Вскоре Цукор начинает производство собственных фильмов, руководствуясь формулой успеха — известные актеры в известных произведениях (famous players in famous plays). Первой его звездой становится Мэри Пикфорд. Paramount в то время — крупнейший дистрибьютор. Реализует через нее свои фильмы и Цукор, на счету которого не только действующее производство, но и более сотни кинотеатров. Самое время объединиться: снимать, дистрибутировать и показывать под одним крылом. Так Цукор и поступает, выкупает себе место в управлении Paramount и превращает фирму-дистрибьютора в студию-мейджора.

Маркус Лоу и братья Николас и Джозеф Шенк 

Решающую роль в рождении легендарной кинокомпании Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) сыграл Маркус Лоу. Сам он родился в 1870 году в Нью-Йорке, в бедной еврейской семье. Отец эмигрировал в США из Вены. Лоу работал с шести лет — разносил газеты. В антрепренерском бизнесе он решил подвизаться, когда ему было уже за тридцать. Поддержал и направил его в этом Цукор, вместе с которым в 1903 году они открыли совместную компанию Automatic Vaudeville Company. Дело спорилось. К 1911 году у Лоу было уже около 400 кинотеатров по всей стране. 

Принял к себе Лоу и братьев Шенк. В США братья с семьей эмигрировали в 1892 году из Рыбинска: старшему Джозефу (Иосифу) было 16 лет, младшему Николасу (Николаю) — 12. Эти двое тоже продавали газеты, занимались доставкой, а по вечерам учились аптекарскому делу. Прежде чем присоединиться к Лоу, они успели открыть несколько аптек. Джозеф Шенк рванул в Калифорнию в 1916 году и продолжил свою карьеру с United Artists, а позже — в Twentieth Century Pictures. Младший, Николас, остался с Лоу, и когда тот умер в 1927 году, занял его пост и руководил MGM до 1955 года, когда на посту президента его сменил сын Лоу Артур.

Кинокомпания MGM появилась в 1924 году: сначала Лоу создал компанию Metro, которая в довесок к киносети должна была заниматься дистрибуцией, а потом решил, что и он будет не только дистрибутировать и прокатывать, но и снимать фильмы. Однако ему были необходимы сведущие профессионалы. И к деятельности Metro он подключил двух производителей — Луис Б. Майера и Сэмюэла Голдвина. Дело было сделано, и еще один голливудский гигант создан. Майер на дух не переносил Шенка и за глаза называл его «Skunk» (скунс в переводе с английского), а Голдвин никогда со времен Metro и не принимал никакого участия в MGM, оставив после себя только «G» в названии кинокомпании. Но при всех разногласиях, каждый из этих гениальных бизнесменов не просто имел схожий бэкграунд, но и создал великое прошлое для всего Голливуда.

«Голдвин-Майер»

Луис Б. Майер, или Лазарь Майер был родом то ли из-под Минска, то ли из поселка Дымер (нынешняя Киевская область). Родители эмигрировали, спасаясь от погромов, когда Лазарю было два года. День рождения его точно неизвестен. Возможно, это 12 июля 1884 года, хотя сам Майер, получая гражданство, выбирает 4 июля — День независимости США, а потом и год меняет на 1885-й. Из всех еврейских эмигрантов он, пожалуй, сильнее всего стремится не столько даже ассимилироваться, сколько слиться со своей новой родиной. Не только меняет дату рождения, но и празднует Рождество, на Пасху устраивает в своем доме торжественные игры с отыскиванием яиц. Начинает Майер, как и все, с открытия кинотеатра в Хаверхилле, деньги на аренду собирает по родным и друзьям.

У Голдвина ситуация иная: он успевает сколотить состояние на перчатках, прежде чем берется за кино. Сэмюэл Голдвин, или Шмуэль Гельбфиш — из Варшавы. После смерти отца он отправляется к родственникам в Гамбург, там и обучается на перчаточного мастера. А дальше, через Англию, в 1899 году перебирается в Штаты. Его навыки позволяют ему достаточно быстро вырасти до позиции менеджера в элитной перчаточной компании, а потом и до вице-президента. В 1913 году вместе с шурином Джесси Л. Ласки они создают компанию по производству фильмов. Чуть позже, в 1916-м, Ласки объединяется с Цукором (теперь они Famous Players-Lusky Corporation, или просто Paramount), Сэмюэл Голдфиш (такую фамилию он взял себе в Англии) остается частью этой компании, но после нескольких конфликтов с Цукором уходит. В том же 1916 году в партнерстве с двумя бродвейскими продюсерами Эдгаром и Арчибальдом Зэлвин открывает компанию Goldwyn Pictures. Отсюда и берется Goldwyn: сначала Сэмюэл Голдфиш совмещает части фамилий — голд+вин — а после, в 1918-м, меняет и свою фамилию на Goldwyn. Побывав и частью Paramount, и частью MGM, Голдвин будет далек от идеи маниакального контроля над тремя стадиями кинопроизводства, он так и останется сам по себе, прославится умением находить таланты и продолжит делать фильмы в своей компании Samuel Goldwyn Pictures до 1959 года.

Уильям Фокс

Уильям Фокс, как Лоу и братья Шенк, начинал ребенком с продажи газет, его семья эмигрировала в Штаты из венгерской Тольчвы, когда Уильяму, а тогда еще Вильгельму Фриду было всего 9 месяцев. Позже он поменяет имя и возьмет фамилию матери (Фукс), только на английский манер. В 1904 году Фокс открывает свой первый никельодеон, за ним — ряд кинотеатров, а после — и компанию по производству фильмов. Фоксу повезло меньше, чем большинству его коллег. Когда умер Лоу, Фокс стремился объединить фирмы Fox и MGM, но Майер выступил резко против. Права голоса в подобной сделке он, в отличие от Шенка, не имел, но личная неприязнь, нежелание делить бизнес и небывалая предприимчивость сделали свое дело — Майер подал на Фокса в суд по антимонопольному закону. Пока длилась тяжба, Фокс попал в тяжелую автокатастрофу и не был в состоянии вести дела, а биржевой крах в 1929-м «добил» его. К 1930 году он потерял права на свою компанию. А в 1935-м ее присоединила к себе Twentieth Century Pictures, на которой как раз уже работал Джозеф Шенк. Не к одному, так к другому.

Гарри, Альберт, Сэм и Джек Уорнеры

Хирш (Гарри) Мойзес Вонзаль  прибыл в Штаты из Красносельца (Польша) вместе со своей матерью, братьями и сестрами в 1889 году. Он старший из мальчиков. Аарон (Альберт, Эйб) и Шмуэль (Сэм) — помладше, приезжают вместе с ним. А Якоб (Джек) родится в Канаде, где в 1892 окажется семья. Наконец, в 1896 Уорнеры осядут в Янгстауне, штат Огайо. Туда переедут уже по совету Гарри, который откроет там свой обувной магазин. Делу обучил его отец.

В 1903 году, когда выходит «Большое ограбление поезда» Эдвина Портера, Эйб и Сэм показывают его на ярмарках в Огайо и в соседней Пенсильвании: Сэм крутит проектор, Альберт продает билеты. Спустя два года, продав на сей раз уже велосипедный магазин, Гарри присоединяется к братьям. К 1907 году Уорнерам принадлежат 15 кинотеатров в Пенсильвании. Созданный Эдисоном трест MPPC, который собирает с кинотеатров значительные суммы, вынуждает братьев продать свой бизнес, но останавливаться они не намерены. Очень скоро братья Уорнеры устраиваются к Карлу Леммле, это он первым взялся противостоять Эдисону и открыл свою IMP (Independent Motion Pictures). Дела идут в гору, и Уорнеры, наконец-то, открывают свою компанию Warner Features. Еще спустя 11 лет, в 1923 году, она превратится в Warner Bros.

Голливуд

Все эти биографии схожи не только по событийной, но и по внутренней логике. Название автобиографии Адольфа Цукора — «Публика никогда не врет» («The public is never wrong») — отлично характеризует общее отношение к созданию фильмов. Все они занимаются бизнесом, а значит их кинокомпании ориентируются на массы — делают фильмы с христианской моралью на американском материале. Цукор изучает предпочтения аудитории, Майер изображает из себя Капитана Америку, а Лоу так и заявляет: «мы продаем билеты в кино, а не кино».

Через одного историки называют продюсеров и создателей студий хищниками за их беспощадность и коммерческие инстинкты. Никто из них не религиозен, но свой национальный багаж они во многом перетаскивают в патриархальный стиль руководства и в то, насколько плотными и важными остаются в бизнесе семейные связи. Правда, определенные заслуги в репрезентации евреев в кино великим магнатам приписать все же стоит: с экранов пропадают откровенно расистские шутки про евреев, которые можно повсеместно наблюдать в раннем кинематографе. В 1920-е и вовсе появляется целое направление социально-критических картин о жизни в современном нью-йоркском гетто. 

1933 — точка невозврата

Начиная с 1933 года, когда Гитлер приходит к власти и правящей партией Германии становятся национал-социалисты, на улицах Лос-Анджелеса и на голливудских студиях появляются сотни первоклассных европейских кинематографистов. Кто-то направляется в Голливуд сразу из Германии, кто-то сначала бежит в Австрию, во Францию или даже в СССР. Несогласные с режимом, те, кто ищет укрытия от войны, но в первую очередь, это, конечно, евреи — более пяти тысяч приезжает в Лос-Анджелес между 1933 и 1945 годами. Кажется, что в этом американском плавильном  котле Плавильный котел — модель этнического развития и метафора гетерогенного общества, которое путем ассимиляции его представителей становится гомогенным. Такое общество должно было появиться и в Штатах, сплавленное из многочисленных эмигрантов разных национальностей и местного населения.  всем найдётся место, но не тут-то было. Если для операторов и режиссеров, да даже для сценаристов язык и акцент имеют второстепенную роль, для актеров они оказываются очень важны. Добавляет проблем и новая голливудская политика: на протяжении 1930-х главные студии работают над тем, чтобы создать на экране максимально нейтральных героев, лишенных национальных черт в речи и во внешности. И евреев это касается особенно — с экранов пропадают еврейские персонажи, а из титров — еврейские фамилии. 

Происходит такая перемена по целому ряду причин. Сначала в кино приходит звук, а вместе с ним и потребность в чистой американской речи (хотя именно с еврейского мальчика — Джейки Рабиновича в «Певце джаза» — и начинается эпоха звукового кино в Голливуде). Потом — в полной мере с 1934 года — вступает в свои права кодекс  Хейса Кодекс Американской ассоциации кинокомпаний или Кодекс Хейса — это этический кодекс производства фильмов в Голливуде. Был принят в 1930 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов, полноценно вступил в силу в 1934 году. Хотя кодекс не был официальным стандартом, но фильмы, которые были сняты вразрез с заданными кодексом постулатами, не имели шансов попасть в прокат, так как большинство кинотеатров принадлежали Ассоциации. В 1967 году был отменён. , сконцентрированный на католической семье и морали. Делает свое дело и уже упомянутая концепция плавильного котла — в стремлении раствориться в единой канве американского общества, герои на экране просто-напросто утрачивают всякие этнические приметы. Не обходится и без внешней политики: студии намерены придерживаться нейтралитета, а так как Германия — важный рынок сбыта, то и фильмы делаются с учетом вкусов местной аудитории (то есть местных властей). Когда в Голливуде появляются две с половиной сотни еврейских актеров с мощным театральным опытом и сильным немецким акцентом, им особенно нечего предложить, слишком уж они отличаются. Разве что и герои их будут отличаться тоже.

Петер Лорре — маньяк-детоубийца самого Ланга

Одним из самых известных эмигрантов в 1930-е и 1940-е годы безусловно станет Петер Лорре. Родом из Ружомберока (нынешняя Словакия), он прибудет в США с увесистым профессиональным багажом. Прославится еще в 1931 году, после того как сыграет роль маньяка-детоубийцы в фильме Фрица Ланга «М». Но уже и тогда, на момент съемок, Лорре успеет попробовать себя в психотеатре  Якоба Морено Якоб Морено рассматривает театральную импровизацию и вовлечение зрителя в действие как сеанс групповой психотерапии. Импровизация и игра — это своеобразное продолжение психоанализа, где «пациент» перестает занимать пассивную роль, а заодно и получает возможность раскрыть свой творческий потенциал. , куда сбежит от изучения банковского дела, и поработать с Брехтом. (И Брехт, и Ланг тоже эмигрируют в США, Морено переезжает туда ещё в конце 1920-х). Когда в 1935 году режиссер Джозеф Штернберг позовет Лорре на главную роль в «Преступление и наказание», у актера уже выработается узнаваемая манера игры.

Пухлое лицо, огромные, то ли жалостливые, то ли безумные глаза, тихий мягкий голос — все это не выдает той жестокости, на которую, как правило, способны герои Лорре. Почти всегда в сюжете решающим оказывается эффект гипноза, под которым, будто бы, оказывается персонаж. Почти всегда он ведом, бессилен, болен. Ровно с этим букетом характеристик Лорре и придет сначала на роль Раскольникова (впоследствии о фильме будут писать, как о вульгарной адаптации романа Достоевского, где от автора, пожалуй, только и останется, что Лорре), а потом еще в десяток фильмов. Сыграет безумных профессоров, убийц, мелких мошенников и всегда будет оставлять за своими героями эту инаковость, эксцентриаду. Лорре хоть и станет главным, но будет далеко не единственным евреем-эксцентриком на экране.

Эксцентрики второго плана

Популярность Лорре объяснялась тем, что начал он свою голливудскую карьеру с главных ролей, но это было большое исключение. Куда более распространённым путем для еврейских актеров были характерные роли второго плана. Благо, что многие до эмиграции таких и играли. Правда, на немецких и австрийских студиях в отличие от Штатов большинство актеров имело театральную выучку — в кино актеры приходили из трупп Рейнхардта, Брехта, Таирова или вообще из Теревсата (Театр революционной сатиры). Это отличие в профессиональном опыте порождало и отличие в игре. Театральные актеры неизменно добавляли в характерность элементы эксцентриады: не просто приклеивали выразительные усы или говор, но и меняли манеру игры в целом. Иногда это была угловатость движений, а иногда, наоборот, музыкальная, плавная манера говорить и двигаться. Вот и в голливудских фильмах 1930-х и 1940-х на втором плане появилось огромное количество невоздержанных эксцентриков.

Официантами, бухгалтерами и конферансье дело не ограничивалось. Раз уж евреи не могли играть евреев, приходилось играть представителей самых разных национальностей. Владимир Соколов тут побил все рекорды. Родился он в Москве, играл сначала в Художественном театре, потом в Камерном у Таирова, наконец, у Рейнхардта. По приглашению последнего Соколов и остался в Германии. В 1932 он переедет во Францию, а уже оттуда, в 1937-м — в США. В Голливуде Соколов сыграет с десяток национальностей в десятках фильмов: в фильме «К западу от Шанхая» он генерал Чоу Фу-Шана, в экранизации хэмингуэевского «По ком звонит колокол» — испанец Ансельмо, в «Эмиле Золя» — Поль Сезанн. Сыграет, конечно, и уйму русских персонажей — от контрабандиста Дмитрия на Аляске до Калинина в Москве.

Не просто «русский» — «коммунист»

В 1939 и 1940 годах выйдет два очень схожих по тематике фильма, которые сделают возможным и еще одно комедийное амплуа, словно бы специально для еврейских актеров-эмигрантов придуманное. Не просто русский — коммунист. Сначала выходит «Ниночка» Эрнста Любича. История о трех советских эмиссарах, отправленных в Париж, чтобы продать награбленные во время революции драгоценности. Эти трое не справляются с соблазнами буржуазного образа жизни, и тогда им в подмогу направляют партработницу Нину. Искрометный Феликс Брессар, еврей из Эйдткунена (нынешнего Чернышевского), сыграет одного из эмиссаров. С ним в трио выступят давнишний немецкий эмигрант Зиг Руман и недавний еврейский эмигрант Александр Гранах, о котором речь пойдет чуть позже.

Второй фильм — «Товарищ X». Тут уже американский репортер Маккинли (Кларк Гейбл) отправляется в Союз, чтобы сделать там серию обличающих статей под псевдонимом «Товарищ X». Его быстро раскрывает собственный же услужник Ваня (снова в исполнении Брессара). Ваня ставит условие: он сохранит анонимность Маккинли, но только если тот вывезет его дочь Федору в Штаты. После того, как в 1941-м США вступают в войну и оказываются союзниками СССР, в Голливуде тормозят выход (и перевыпуск) фильмов с антисоветской тематикой, но образ успевает закрепиться. В фильме «Товарищ Икс» помимо Брессара играют и Соколов, и Михаил Разумный (из Одессы). Разумный, как и Соколов, перебирается в Берлин прямо с гастролей Художественного, в 1927-м. У него весомый опыт не только игры, но и организации театров: ещё в 1919 в Витебске он создает Теревсат (декорации для постановок оформляет Марк Шагал), в 1933, когда из Германии он переезжает в Париж, открывает там Еврейский театр-ревю. А потом, уже в 1938 в Нью-Йорке — Еврейскую драматическую студию. В Голливуде играет всех подряд: ресторанных менеджеров, механиков и просто русских, в «По ком звонит колокол» сыграет цыгана Рафаэля. Роль Федоры в «Товарищ X» исполняет Хэди Ламарр, как и Лорре, в эмиграции ей посчастливится стать полноценной звездой.

Сама Хэди Ламарр

Хэди Ламарр, а тогда еще Ева Мария Кислер, начинает свою карьеру в родной Вене, где и повстречались ее родители: Эмиль Кислер, сам родом из Львова, и мать Гертруда — из Будапешта. Хэди Кислер захаживает к Рейнхардту, знакомится и даже успевает сыграть с Лорре (в фильме «Чемоданы господина О.Ф.» Алексея Грановского 1931 года). В 1937-м тайно бежит от мужа Фрица Мандла с горстью драгоценностей в руке и твердым намерением подписать контракт с MGM. Проблема в том, что у Кислер акцент и недопустимые роли в прошлом. В 1933-м она сыграла в «Экстазе» Густава Махаты, не только появилась обнаженной в одной из сцен, но и сымитировала на экране оргазм (первый в истории кино). Для сурового кодекса Хейса, которым поверяется вся голливудская продукция, это совершенно недопустимо. Но у Кислер есть весомый аргумент — она красавица. Для Майера (одногоиз руководителей MGM) этого достаточно, он придумывает ей псевдоним — Хэди Ламарр — и подписывает контракт.

Фильм, с которым Ламарр начинает свою голливудскую карьеру, очень показателен — это «Алжир» (Джон Кромвелл, 1938), ремейк французского «Пепе ле Моко». История о городском районе Касба, который, словно ловушка, заманивает в свои сети и не отпускает. Главный герой, Пепе, встречает однажды таинственную красавицу (Ламарр), она будоражит в нем воспоминания о недостижимом родном Париже, и он решает покинуть Касбу. Все заканчивается трагично, а чужестранка враз становится еще и обликом судьбы. Схожие амплуа были отведены в Голливуде и для прежних европейских эмигрантских див — Гарбо и Дитрих. Нездешних, таинственных, роковых. Но красота Ламарр была слишком очевидна и скрадывала таинственность, потому и амплуа только отчасти закрепилось за ней. А дальше, её ждали роли, во многом схожие с ролями других ее коллег — венские беженки («Приходи со мной жить», Кларенс Браун, 1941), китайско-французские красавицы («Леди из тропиков», Джек Конвей, 1939), дочери венгерских художников («Обесчещенная леди», Роберт Стивенсон, 1947) или вот роль кондукторки из СССР, как в «Товарищ X».

«Признания нацистского шпиона»

После «Хрустальной ночи» 1938-го и с последующим вступлением США в войну в декабре 1941-го выход целого ряда антинацистских и пропагандистских картин (около 180 фильмов между 1939 и 1946 годами) был неизбежен. С каждым новым фильмом немецкие власти запрещали дальнейшую дистрибуцию продукции той или иной кинокомпании и закрывали местные студийные филиалы. Последней, в октябре 1940-го, из Германии ушла Paramount. Ирония заключалась в том, что теперь Голливуду резко понадобилось огромное количество актеров с немецким акцентом, которые могли бы играть эсэсовцев, гестаповцев, солдат, фюрера и его окружение. Наконец-то более 65% приехавших актеров были заняты на кинопроизводстве. Разумеется, и еврейские актеры тоже. 

Первым в череде стал фильм «Признания нацистского шпиона», он вышел в мае 1939 года, а Warner Bros., которые выпустили фильм, стали первыми, кто закрыл свой филиал в Германии, как раз после ноябрьского погрома. В фильме главного шпиона сыграл Френсис Ледерер, родился он в Праге, там же поступил в Академию драматических искусств, после первой мировой играл в театрах Германии, в том числе и у Рейнхардта. Ледерер решил остаться в Штатах, когда приехал туда с гастролями в 1933-м: возвращаться в Германию уже было небезопасно. Его партнер по фильму, Лайонел Ройс, еще один немецкий шпион, но уже второго плана. Ройс родился в галицийской Долине (нынешняя Ивано-франковская область Украины), пошел добровольцем на Первую мировую, дослужился до лейтенанта, а после войны играл в Вене и Берлине. Бежал сначала в Австрию, а оттуда в 1937-м в США. 

Геббельса в фильме сыграл Мартин Кослек (настоящее имя — Николай Йошкин). Кослек родился в Померании, в Баркоцине (нынешняя Польша), в семье русско-немецких евреев. Обучался у Рейнхардта, в США он прибыл еще в 1932 году, в Голливуде ничего не получалось, Кослек вернулся в Нью-Йорк, чтобы продолжать играть в театре, пока его не позвал в «Признания нацистского шпиона» режиссер фильма Анатоль Литвак. Литвак и сам проделал схожий со всеми путь: родился в Киеве, в семье литовских евреев, из СССР перебрался в Германию, оттуда в 1933-м — во Францию и в 1937 году — в США.

Еврейский актер — лучший «кинонацист»: Александр Гранах

Актеры принимали роли совершенно спокойно, это была их работа. Отказывались от участия в фильмах разве что, если считали роль недостаточно большой для своего актерского статуса или боялись быть узнанными в Германии или Австрии, где у актеров оставались близкие — это же было и частой причиной, по которой актерам меняли в титрах имена. Не раз исполнял роли нацистов и Александр Гранах (сам из села Вербовцы в нынешней Ивано-Франковской области Украины). У него был свой актерский контекст: как и Лорре, Гранах приехал с очень выразительными прежними ролями, не просто характерными, но авторски сыгранными. 

В 1920-х он сыграл незабываемую роль Кнока, прислужника Носферату в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау «Носефрату, симфония ужаса», сыграл Иуду Искариота в фильме Роберта Вине «I.N.R.I.». Из Германии Гранах решил бежать в Союз, но все не слишком ладилось, он чудом смог избежать наказания по обвинению в шпионаже (чудом было письмо Фейхтвангера, которое нашли у Гранаха во время обыска). Из СССР отправился в Цюрих, где отыграл пару спектаклей, после чего отправился в Штаты.

Играл коммунистов у Любича, играл второстепенную роль Поляка в фильме «Так кончается наша ночь» по роману Ремарка «Возлюби ближнего своего», а когда настал черед антинацистских фильмов, начал играть гестаповцев — в «Жанне Парижской» Роберта Стивенсона, в «Палачи тоже умирают!» Фрица Ланга (по сценарию Брехта). Гранах, как и Ройс, пошел добровольцем в армию во время Первой мировой, попал в плен, бежал. О своей удивительной судьбе, о жизни городков и столиц, о любви к этой жизни написал книгу «Вот идет человек». События в ней заканчивались на 1936-м, на роли Шейлока, о которой Гранах всегда мечтал и даже исполнил в Киевском государственном еврейском театре. Впереди была еще одна война.

Из театра в кино 

Эрнст Любич родился в Берлине в 1892 году. Как и многие европейские режиссеры и актеры 1910-х, Любич начал в театре — в труппе прославленного Макса Рейнхардта, в 1911-м. Роли ему доставались небольшие, и чтобы подзаработать, Любич пошел сниматься в кино. Там и остался. Уже в 1914-м взялся за режиссуру сам. Началась Первая мировая, и в 1916-м показ зарубежной кинопродукции в Германии был запрещен, немецкая кинематография тем временем укрепляла свои позиции, крепла и любовь зрителей к фильмам Любича. На волне успеха у Любича появилась возможность взяться за более амбициозные проекты: с 1918 года он снимал уже не только комедии, но и костюмные драмы. Как раз после триумфального проката в Штатах историко-костюмной драмы «Мадам Дюбарри» (1919) Любич обратил на себя внимание иностранных коллег. «Мадам Дюбарри» была важна и тем, что возобновила сотрудничество США и Германии, которое было на паузе с 1914 года. 

Еврейский быт не просто отразился в фильмах Любича, но определил первые роли и сюжеты его картин: Любич в открытую изображал, даже пародировал, типичного берлинского еврея и его мимикрию (или ее невозможность) под коренного жителя. Разумеется, конфекцион, в котором преуспел отец Любича (и множество других приезжих евреев Берлина), немало помог в творческом развитии сына, но помог, того не ведая, и сам отец. Дело в том, что он, Симон (Симха) Любич, был родом из Гродно, откуда бежал то ли от погромов, то ли от армии где-то в 1880-х. Гродно на тот момент был в составе Российской империи, и Любич, таким образом, оказался наполовину «русским», и отправить его воевать с российской армией не могли. Вот он и остался в Берлине, где продолжал заниматься кино, чтобы к концу войны стать ведущим немецким режиссером.

Еврейская комедия 

Многие фильмы 1910-х с участием Любича, увы, не сохранились. Самый ранний из сохранившихся — «Обувной дворец Пинкуса» 1916 года. Любич в фильме — и режиссер, и актер. Он играет Салли Пинкуса, еврейского подростка-озорника, который наслаждается жизнью и не особо любит труд. Сначала Салли не хочет идти в школу, потом не хочет учиться, а потом — и работать. И все же однажды он проявляет себя, хитростью добиваясь расположения покупательницы, что и приводит к счастливому финалу. И это далеко не единственная роль Любича в подобном амплуа. Его герой с таким же именем — Салли, только уже по фамилии Мейер, отправится в Альпы в фильме «Мейер из Берлина» 1919 года. Он едет подальше от города и жены, чтобы как следует развлечься, а перед поездкой предусмотрительно натягивает на себя трахт — национальный немецкий костюм. Снимать его Салли не намерен — ни на курортном ужине в смокингах, ни за завтраком, ни в горах. Герой комичен своей инаковостью, непопаданием в контекст, хотя именно для того Салли и наряжается — чтобы быть своим.

Еврейские парни, торговцы из вещевых магазинов или их сыновья, которые хитрят, порой попадают в глупые ситуации и всегда несдержанно ведут себя с дамами, — в героях Любича, в их поведении, без труда узнавалась среда, из которой вышел и сам режиссер. Разумеется, черты героев были преувеличены, как того и требовал жанр комедии. Этот гротеск  вызвал немало критики в исследованиях второй половины XX века, вплоть до того, что известный американский кинокритик Эндрю Саррис в 1979-м описывал ранние комедии Любича как антисемитские, и он был в этом не одинок. Во многом это было вызвано близостью Второй мировой — тема изображения евреев в кино была еще слишком болезненной. Сегодня еврейскость Любича либо игнорируют (как например, Кристин Томпсон в своей книге «Господин Любич едет в Голливуд»), либо нивелируют за счет высокой ассимилированности берлинских евреев (как Скотт Эйманв книге «Эрнст Любич: смех в раю»), либо ставят во главу угла, находя в его еврейских корнях ответы на большинство вопросов о стиле режиссера и его чувстве юмора (Рик Маккормик и его «Секс, политика и комедия: транзитивное кино Эрнста Любича»).

Осси Освальда 

С тех пор как Любич берется за режиссуру, он постепенно перестает играть в фильмах сам. На смену его сквозному герою Салли приходит Осси. Героиню исполняет его новая звезда — Осси Освальда. Актрису можно видеть в небольшой роли еще в «Обувном дворце Пинкуса» (1916), она там — одна из школьниц, за которой ухлестывает Салли. Освальда сыграет в десятке картин, но самыми известными останутся две, обе 1919 года — «Кукла» и «Королева устриц». Они будут сняты в резко стилизованных декорациях и в историю кино войдут на правах уникального примера комического киноэкспрессионизма. В обеих картинах Освальда играет крайне своенравных героинь, как, впрочем, и во всех остальных фильмах Любича.

И хотя ничего общего с еврейской комедией фильмы с Освальдой не имеют, из раза в раз ее героини оказываются в ситуациях, где им необходимо каким-то образом вписаться в чуждую среду: вопреки или сообразно своей жизнелюбивой натуре. Если раньше Любич иронизировал и подшучивал в своих комедиях над берлинскими евреями, то теперь взялся за общество в целом: за его устройство, социальные роли и их носителей. За мужчин, женщин, детей, родителей, геев или гетеросексуалов. В «Кукле», например, Осси прикидывается механической куклой, которая очень странно себя ведет — имеет характер и мнение, хотя от нее всего лишь требуется быть красивой игрушкой. А в фильме 1918 года «Не хочу быть мужчиной» и вовсе переодевается в мужской костюм, чтобы спокойно курить, пить и вести себя как хочется, а не «как подобает леди». Осси становится прообразом для эмансипированных и упрямых героинь, которые еще не раз встретятся в американских фильмах Любича. Фильмы эти тоже не имеют ничего общего с еврейской комедией, разве что воспевают всеобъемлющую любовь к жизни и способность к самоиронии героев и героинь.

The Lubitsch touch

Любич отправляется в Голливуд в 1922 году по приглашению Мэри Пикфорд, с которой и делает свой первый американский фильм «Розита». Контракт с ней на этом заканчивается. Любич подписывает контракт с Warner Brothers, его приглашают MGM и Paramount. На протяжении 1920-х Любич экранизирует европейских авторов: «Брачный круг» — по комедии «Всего лишь сон» Лотара Шмидта и «Так это Париж» — по водевилю «Новогодняя ночь» Анри Мельяка и Людовика Алеви. Берется и за Оскара Уайлда в комедии «Веер леди Уиндермир». Снимает ностальгического «Принца-студента», действие которого разворачивается на солнечных лугах немецкого университетского городка Гейдельберг и в тени немецкой пивнушки. Фильмы Любича американского немого периода по многим меркам совершенны, но истинное признание ожидает его позже, с приходом звука.

Первый же его звуковой фильм — «Любовный парад» (1929) — вызывает полный восторг и у публики, и у продюсеров. С не меньшим успехом проходят еще полдюжины картин. Находит себе Любич и новую звезду — в трех фильма у него сыграет Мириам Хопкинс: неумелая принцесса Анна в «Улыбающемся лейтенанте» (1931), сноровистая воровка в фильме «Неприятности в раю» (1932) и свободолюбивая участница ménage-à-trois в «Серенаде трех сердец» (1933). Все эти крайне фривольные и жизнелюбивые фильмы первой половины 1930-х оказываются максимально близки немецкому периоду Любича и окончательно утверждают за ним звание безупречного комедийного режиссера. Собственно, к 1934 году в прессе уже не обязательно описывать специфику сюжета, юмора или стиля фильма Любича — достаточно написать магическое словосочетание «the Lubitsch touch» (прикосновение Любича), которое становится фирменной маркой режиссера.

«Ниночка» 

В середине 1930-х Любич явно притормаживает с выпуском картин. Во-первых, в 1935 году Любича приглашают на пост художественного руководителя Paramount, где он продержится год; во-вторых, в 1934-м вступает в свои права кодекс Хейса, который вынуждает студии прибегнуть к довольно жесткой цензуре. У составителей кодекса с чувством юмора все строго: фильмы не могут снижать моральные стандарты аудитории, а также обязаны продвигать традиционные ценности христианского общества. Перед Любичем стоит непростая задача: понять, а о чем, собственно, можно шутить, если учесть, что сексуальный подтекст, осмеяние институциональных норм и самоирония — три кита любичевской комедии.

В 1939 году он, наконец, выпускает свой следующий хит — «Ниночку». В фильме холодная коммунистка оказывается пригрета теплом буржуазных благ и любви: если нельзя высмеивать общественное устройство США, пусть будет СССР. В рекламе к фильму обыгрывается уже привычное «the Lubitsch touch», и постер торжественно возвещает: «Любич прикоснулся к Гарбо!» Действительно, на главную роль Любич приглашает Грету Гарбо — смелый ход, ведь она никогда не снималась в комедии. Но это Любичу и нужно: дистанцированная и недоступная Гарбо, которая оказывается в новом комедийном контексте. Прямо как ее героиня Ниночка, которая из Москвы 1930-х приезжает в Париж. Ниночка, как некогда и Осси, крепка характером и упряма, правда, в отличие от предыдущих героинь Любича, еще и не в меру серьезна. Но это ненадолго. И об этом в рекламном постере тоже написано: «Гарбо смеется!»

Феликс Брессар

Играет в «Ниночке» и еще один очень важный для Любича актер — бежавший из нацистской Германии Феликс Брессар. Его Любич приглашает и в следующую свою картину «Магазинчик за углом» (1940). Впервые за время работы в Штатах Любич оказывается настолько близко к берлинскому конфекциону отца. В фильме речь идет о повседневном быте одного венгерского вещевого магазина. Владелец магазина господин Матушек переживает, что жена ему изменяет. Управляющий и главный герой фильма Альфред Кралик ведет переписку с девушкой мечты. Девушка мечты (о чем пока никто не знает) Клара Новак устраивается в магазин к Матушеку и с самого начала не ладит с Краликом. Есть еще в фильме доставщик Пепе и работники магазина, среди которых и герой Брессара — Пирович.

Пирович-Брессар по сюжету занимает роль глубоко второстепенную: иронично подшучивает, дает дружеские советы Кралику и сбегает, как только Матушек спрашивает у сотрудников их честное мнение. Но при этом именно Пирович задает камертон. Штука в том, что Любич снимает не просто характерного Брессара, но характерное кино: про кого-то из героев мы знаем больше, про кого-то меньше, но все они равны. Любич продолжает высмеивать общественные нормы, в том числе — иерархические. Особенно отчетливо он раскрывает это в финале: когда владельцу Матушеку не с кем провести рождество, он приглашает в ресторан нового посыльного Руди, который провел на экране (да и в магазине) секунд десять. Субординация оказывается бессильна перед человеческим одиночеством.

Комедия о войне

В «Быть или не быть», который выйдет в 1942 году, Брессар снова сыграет, хоть и второстепенную, но очень важную роль, да и в целом фильм займет особенное место в фильмографии Любича. В центре повествования — труппа варшавского театра. В августе 1939-го они репетируют пьесу о Гитлере, но поставить ее не успевают: в город вторгаются настоящие гитлеровские войска. Варшава разрушена, труппа бездействует, зато действует движение Сопротивления, которому предстоит разоблачить немецкого шпиона. Любич занимается тем, что умеет — снимает комедию, даже если это комедия об ужасах войны (комедийный экспрессионизм ему же удался). Но, кажется, критика к этому не готова. 

Сразу после премьеры на Любича набрасываются с обвинения в легкомысленном и даже издевательском отношении к Польше, в неуважении к пострадавшим, да и, фактически, в антисемитизме. Любичу даже приходится дать несколько публичных ответов в киножурналы. Он убежден, что страх перед врагом можно победить смехом, потому и выставляет гитлеровскую армию в идиотском виде. По сюжету, актеры варшавского театра, чтобы расправиться со шпионом, играют офицеров СС — едва ли в этом есть хоть толика неуважения, с учетом того, что прямо сейчас в Голливуде роли эсэсовцев исполняют еврейские эмигранты из Германии.

Alter ego

Брессару в «Быть или не быть» достается роль одного из актеров труппы — еврея Гринберга. Опять же, впервые с 1910-х еврей у Любича играет еврея. Гринберга Любич не заставляет рядиться в нацистского офицера, зато дает возможность произнести вожделенный монолог Шейлока, чтобы отвлечь охрану Гитлера: «… Если нас уколоть, разве у нас не идет кровь?.. Если нас отравить, разве мы не умираем?» Любич не издевается — он высказывается. Причем, от первого лица, ведь на место Гринберга можно смело поставить его самого.

В одной из первых сцен Гринберг-Брессар жалуется на свою маленькую и никчемную роль в «Гамлете»: «А я хожу по сцене с секирой и молчу», — а ведь Любич и сам не раз исполнял у Рейнхардта роль второго могильщика в «Гамлете». Но даже не это биографическое сходство раскрывает в герое Брессара любичевское alter ego. В самом начале фильма, во время репетиции пьесы о Гитлере, режиссер просит убрать из сцены комический оборот, на что моментально реагирует Брессар: «Нельзя пренебрегать смехом!» Это и есть его первая реплика в фильме. О важности смеха по ходу фильма он напомнит еще не раз, да и монолог Шейлока произнесет аж трижды. Чтобы уж точно все услышали.

От «Людей воскресенья» к нуару

Нуар в историю кино вошел одновременно как направление, жанр и стиль. Сюжеты, замешанные на криминальной истории, роковые женщины, обилие теней в кадре, дождь и туман, которые порождают сновидческую природу происходящего — вот основные слагаемые «черного фильма». Корни нуара связывают с американским «крутым»  детективом  Крутой детектив или hard-boiled detective – поджанр детектива, который получил распространение в Штатах во время сухого закона. В качестве главного героя, как правило,выступал частный сыщик, который боролся с коррупцией и организованной преступностью. Крутой детектив отличался высокой степенью цинизма, вызванного априорной жестокостью окружающего мира. Среди мастеров жанра можно выделить Дэшила Хэммета, Рэймонда Чандлера и Джеймса М. Кейна, романы которых легли в основу многих фильмов-нуар. , а направление принято заключать между двумя фильмами американских режиссеров: «Мальтийским соколом» Джона Хьюстона (1941) и «Печатью зла» Орсона Уэллса (1956). Однако,именно еврейские эмигранты, бежавшие в Голливуд от гитлеровского режима, стали теми, кто развил визуальную стилистику до предела и сняли большинство программных картин направления.

Так уж вышло, что разбитная компания, которая работала над шедевром немого кино — фильмом «Люди воскресенья» (1930), — составила костяк сообщества будущих мастеров нуара. Над сценарием «Людей воскресенья» работали Билли Уайлдер и Фред Циннеманн, режиссерами выступили Роберт Сиодмак и Эдгар Г. Ульмер, снял фильм Эжен Шюфтан (ему в 1937-м предстоит создать еще один шедевр, только не нуара, а французского поэтического  реализма Поэтический реализм – художественное направление во французском кинематографе 1930-х, в котором главным героем стал «простой» человек из рабочего класса, а средства выразительности были направлены на поэтизацию его образа. Яркими представителями стали поэт и кинодраматург Жак Превер, режиссеры Жан Ренуар, Жак Фейдер, Марсель Карне и другие.  — фильм Марселя Карне «Набережная туманов», который во многом предопределит облик «черного фильма»). Это был последний немецкий немой фильм, солнечная прогулочная картина, действие которой разворачивалось на улицах Берлина, а герои наслаждались жизнью и молодостью.

В Германии 1930–32 годов выходило много жизнерадостных фильмов. С приходом звука эту нишу в основном заняли музыкальные комедии, которые плохо сохранились и историей оказались позабыты. Зато остались «Люди воскресенья»: живые, полные света и воздуха, они стали последним глотком свободы перед разверзающимся над Европой и миром мороком нацизма и Второй мировой. В нуаре 1940-х не будет ни света, ни воздуха: герои и мир будут заключены в павильонные декорации и светотеневые арабески, как в капкан.

«Двойная страховка»

«Двойная страховка» наравне с «Мальтийским соколом» станет для нуара знаковой. Фильм снимет Билли Уайлдер. После «Людей воскресенья» Уайлдер продолжит работать в качестве сценариста. Сам из Суха-Бескидзки, из семьи польских евреев, Билли устроился журналистом в Вене, потом — в Берлине, где и начал писать сценарии. На следующий день после поджога Рейхстага Уайлдер соберет единственный чемодан, захватит немного денег, несколько оригинальных афиш Лотрека и отправится в Париж. Там Уайлдер впервые опробует себя в качестве режиссера на фильме «Плохая кровь», картина пройдет без успеха, и за неимением дальнейших перспектив Уайлдер поедет дальше. В том же 1933-м он прибудет в Голливуд.

Прорыв случится только через шесть лет — Уайлдер выступит сценаристом «Ниночки» Эрнста Любича, своего кумира и ментора. Уайлдеру, как некогда и Любичу, суждено будет стать мастером комедии, но это будет только в середине 1950-х (это он снимет легендарные «Зуд седьмого года» и «В джазе только девушки» с Мэрилин Монро). Сейчас же Уайлдер пишет еще несколько удачных сценариев и вот, в 1944-м ему позволяют взяться за режиссуру «Двойной страховки». Вместе с Раймондом Чандлером они адаптируют для экрана одноименный роман Джеймса Кэйна.

В фильме без труда отыскиваются все признаки нуара: это история страхового агента (почти частный сыщик), который оказывается замешан в смертоносной афере, спланированной роковой красавицей Филис. Ставший впоследствии привычным для нуара закадровый голос сопровождает экранное действие, а повествование разворачивается с помощью флэшбека. Есть в фильме и тени, много теней. Чем дальше, тем более очевидно, что тени эти рождены не только страшными 1940-ми, но и ревущими 1920-ми, временем, когда в Германии набирает обороты  киноэкспрессионизм  Киноэкспрессионизм – художественное направление в немецком кино 1920-х, для которого были характерны гротескные искажения пространств, контрастное освещение и обилие мрачных фантастических персонажей, среди которых были вампиры, големы, черти, призраки и даже персонифицированная смерть. Яркие представители направления: Ф.В. Мурнау, Ф. Ланг, Р. Вине, П. Лени и другие. . Как когда-то в экспрессионистских картинах, тени таили самые страшные кошмары героев, так и здесь, в «Двойной страховке», смерть поджидает героя за темными стеклами очков Филис.

«Бульвар Сансет»

В 1950 году, на сей раз уже по оригинальному сценарию Уайлдера (за который тот со своим постоянным партнером Чарльзом Брэккетом получит «Оскара»), выходит «Бульвар Сансет». И снова повествование в форме флэшбека, голос рассказчика и полная мрачной неизбывности история увядшей кинодивы. Уайлдер делает то, чего в Голливуде еще не видывали: снимает не историю профессионального падения или взлета, как то было, например, в фильме «Звезда родилась», но нуар о жизни голливудской звезды. К тому же, Уайлдер, воплощая сценарный вымысел, использует вполне реальный бэкграунд исполнителей. Весь основной актерский состав фильма — легенды немого Голливуда: Глория Свенсон (в главной роли Нормы Дезмонд), Бастер Китон (один из ее приглашенных гостей), Эрих фон Штрогейм (бывший режиссер, а ныне дворецкий Нормы), режиссер Сесил Блаунт Демилль (играет в фильме себя же). Увядает не только главная героиня фильма, увядает эпоха.

Фильм, разумеется, не лишен сантимента, но еще больше он полнится призрачными образами мертвецов. Роскошный дом Нормы Дезмонд — самый настоящий замок Носферату, куда живым ходу нет (потому репортер и молодой любовник Нормы и погибает). Когда в интервью 1975 года у Уайлдера спрашивают об экспрессионистских образах, эмигрантском опыте и о том, что же значило для него быть евреем во время Второй мировой, насколько все эти события нашли отражение в его сценариях и фильмах, Билли пожимает плечами. Он не знает. Разве что подсознательно. Правда, с учетом того, как плотно экспрессионизм и нуар работают с этой самой материей подсознательного, это уже немало.

«Объезд»

Еще одну выдающуюся работу, классический нуар «Объезд» (1945) снимет Эдгар Георг Ульмер. Ульмер родился в Австро-Венгрии, в чешском городке Оломоуц. Как и Уайлдер, перебрался в Вену, где устроился декоратором в театр Макса Рейнхардта. Успел поработать с Фридрихом Вильгельмом Мурнау, снял «Людей воскресенья», а потом перебрался в США. Успешно начал свою карьеру в Universal. Но один неугодный жест — роман, а потом и брак с Ширли Касслер, бывшей на тот момент женой продюсера Макса Александера, который приходился племянником Карлу Леммле, главе Universal, — и Ульмер оказался изгнан из Голливуда. Недолго думая, он вместе с любимой женой отправился на восточное побережье.

В Нью-Йорке Ульмер устраивается в одну из самых маленьких и нищих компаний по выпуску фильмов  категории B Фильмы категории B – малобюджетные коммерческие картины. С конца 1910-х и вплоть до 1960-х, в так называемый «Золотой век» Голливуда,это были фильмы, которые демонстрировались в кинотеатре вторым номером во время сдвоенных кинопоказов (отсюда и буква «B», наподобие того, как на грампластинке с синглом вторая сторона обозначалась «B-side»). Со временем термин стал обозначать любые фильмы с малым бюджетом, а зачастую – и с низким художественным качеством.  — PRC (Producers Releasing Corporation) и наносит имя этой компании на карту, выступая и режиссером и продюсером. Ульмер славится тем, что умеет делать фильмы быстро, дешево и качественно. «Объезд» он снимает всего за шесть дней. Этот нуар начинается на дороге, вместе с будущим рассказчиком зритель прибывает в Рино, где парень по имени Эл сходит с попутки, заходит в придорожное кафе и там погружается мыслями в свое недавнее прошлое, свою историю. Уже привычный для нуара закадровый голос сопровождает сцены, которые встают перед глазами Эла. Вот он снова на дороге, ловит попутку и оказывается настигнут непостижимыми обстоятельствами: владелец машины умирает, а на пути героя встречается загадочная незнакомка, которая начинает его шантажировать. Еще одна роковая женщина и необоримая тень, которая обступает главного героя.

«Касабланка»

Еще один именитый эмигрант из восточной Европы и еще один ставший классическим фильм-нуар: Майкл Кертиц и его «Касабланка» (1942). Кертиц — еврей из Будапешта, который еще в середине 1920-х эмигрировал в Штаты по приглашению Warner Bros. Когда в 1942-м он выпустит «Касабланку», фильм станет хитом. Это не совсем чистый нуар, скорее картина на стыке шпионского кино и романтической мелодрамы, сделанная в «черной» стилистике. От нуара в фильме, правда, ведущий актер — Хамфри Богарт, это он сыграл главную роль в «Мальтийском соколе».

Касабланка — перевалочный пункт для беженцев от нацистского режима. Среди персонажей второго плана, и вправду, можно отыскать вчерашних беженцев. Пол Хенрейд играет в фильме роль Ласло, руководителя чешского движения Сопротивления. До еврейских корней Хенрейда нацистам дела нет, еще в 1904 году его отец, венский банкир, переходит в католичество, а фамилию Хирш меняет на Хенрейд. Зато своими антинацистскими высказываниями Хенрейд зарабатывает официальное звание врага Третьего рейха. В Штаты Хенрейд прибывает из Великобритании, где ему помогает с эмиграцией Конрад Фейдт, звезда немецких 1920-х и актер, сыгравший роль сомнамбулы Чезаре в первом экспрессионистском фильме «Кабинет доктора Калигари».

Фейдт тоже задействован в «Касабланке», он играет немецкого майора Генриха Штрассера. Из Германии Фейдт бежит со своей женой-еврейкой Илоной (она родом из Мишкольца). Когда на крупнейшей немецкой студии UFA проводят опрос — всем необходимо заполнить анкеты и указать свои расовые приметы — Фейдт из солидарности пишет, что он еврей. Сыграет в фильме и еще один «звездный» эмигрант, Петер Лорре, а «Касабланка» окажется не только хитом, но и гимном эмиграции. Большинство съемочной группы, начиная с режиссера, — не местные. И это тоже очень нуаровская история: отсутствие безопасного пространства в мире, в котором больше нет дома, а все, что осталось — тревожные звуки, запахи, тени и блаженное забытье, вместо которого постоянно настигают флэшбеки.

«Извините, ошиблись номером»

Есть среди фильмов-нуар и вовсе экспериментальные образцы, которые в своем новаторстве приближаются к хичкоковской «Веревке», снятой целиком в одном пространстве и с минимальным количеством монтажных склеек. Таким становится фильм «Извините, ошиблись номером» Анатоля Литвака 1948 года. Литвак, как и Кертиц, хоть и не работал над «Людьми воскресенья», но обладал безусловно схожим эмигрантским бэкграундом. Родился в Киеве, после революции, в 1920-е, бежал в Германию, оттуда после 1933-го — во Францию. После международного успеха его фильма «Мaйерлинг» (1936) переехал в Штаты.

Любимым местом съемок Литвака был Париж, может быть, поэтому в 1947 году он взялся за нуар «Длинная ночь», ремейк французского фильма Карне «День начинается». А может, это было стечением обстоятельств, которое только доказало связь между нуаром и поэтическим реализмом, к которому относился фильм Карне. Так или иначе, специфической чертой ремейка, как и оригинала, была работа с разворачиванием сюжета в одном пространстве: герой совершал убийство, после чего баррикадировался в своей комнате. Через ряд воспоминаний зрители знакомились с его историей, которая и привела к убийству. Карне работал с предметами, которые окружали героя в комнате, интереснее, чем Литвак. Но уже в следующем своем фильме «Извините, ошиблись номером» Литвак доказал, что и ему не чужда формальная изобретательность.

Главная героиня в исполнении звезды нуара Барбары Стэнвик (она играла и в «Двойной страховке» Уайлдера, и в нуаре «Дело Тельмы Джордон» Сиодмака) тоже заточена в своей комнате. Она больна. Все, что она может — совершать телефонные звонки и отвечать на них. Через собеседников она и узнает, куда пропал ее муж и что значит услышанный ненароком разговор о предстоящем убийстве. Литвак откровенно заигрывает с постоянным нуаровским закадровым текстом, переводя его во внутрикадровое пространство за счет телефонных разговоров. В этом нуаре не так много визуальных изысков, зато необоримость судьбы и духота замкнутого пространства ощутимы стократ.

«Лора»

Отто Премингер родом из Вижницы (нынешняя Украина), откуда его семья бежит после того, как в 1914-м эти земли занимают русские войска. Отец, Маркус Премингер, устраивается прокурором в Граце, и всего спустя год ему предлагают занять высокую позицию в Вене, если тот примет католичество. Отец отказывается, но все равно перебирается с семьей в Вену.

Через два десятка лет, в 1934-м, его сын Отто окажется в схожей ситуации: ему предложат занять место руководителя венского государственного театра, если он примет католичество. Отто, как и отец, отказывается. Он не религиозен, но корни свои предавать не намерен. В Вене он работает в театре Макса Рейнхардта в то же время, что и Ульмер. Весной 1935-го Премингер принимает предложение Йозефа Шенка и в октябре отправляется в Голливуд. Родители так и не смогут принять его отъезд из Вены, а на его уговоры перевезти их в Штаты, откажутся покидать город и страну. Они, как мать и бабушка Уайлдера, погибнут в концлагерях.

Нуар «Лора» 1944 года — первый большой успех Премингера в Штатах. По сюжету полицейский детектив занимается делом об убийстве Лоры Хант. Каково же его удивление, когда убитая является в свою квартиру целая и невредимая! Развитие действия по своей логике — ряд подозреваемых, допросы, улики и комната, где произошло убийство — скорее напоминает интеллектуальный, а вовсе не «крутой» детектив. Однако, присутствуют в фильме и доля цинизма, и нуаровские средства выразительности. Фильм входит в классику направления, а Премингер в последующие девять лет снимает еще пять «черных фильмов». Наконец, к середине 1950-х Премингер может позволить себе снимать независимые фильмы и берется за табуированные темы: внебрачная беременность, наркомания, гомосексуальность. Нуаровская тень, недосказанность, тревога постепенно начинают принимать конкретные сюжетные очертания, время нуара подходит к концу.