Любич: юмор, который всегда с тобой
Из театра в кино
Эрнст Любич родился в Берлине в 1892 году. Как и многие европейские режиссеры и актеры 1910-х, Любич начал в театре — в труппе прославленного Макса Рейнхардта, в 1911-м. Роли ему доставались небольшие, и чтобы подзаработать, Любич пошел сниматься в кино. Там и остался. Уже в 1914-м взялся за режиссуру сам. Началась Первая мировая, и в 1916-м показ зарубежной кинопродукции в Германии был запрещен, немецкая кинематография тем временем укрепляла свои позиции, крепла и любовь зрителей к фильмам Любича. На волне успеха у Любича появилась возможность взяться за более амбициозные проекты: с 1918 года он снимал уже не только комедии, но и костюмные драмы. Как раз после триумфального проката в Штатах историко-костюмной драмы «Мадам Дюбарри» (1919) Любич обратил на себя внимание иностранных коллег. «Мадам Дюбарри» была важна и тем, что возобновила сотрудничество США и Германии, которое было на паузе с 1914 года.
Еврейский быт не просто отразился в фильмах Любича, но определил первые роли и сюжеты его картин: Любич в открытую изображал, даже пародировал, типичного берлинского еврея и его мимикрию (или ее невозможность) под коренного жителя. Разумеется, конфекцион, в котором преуспел отец Любича (и множество других приезжих евреев Берлина), немало помог в творческом развитии сына, но помог, того не ведая, и сам отец. Дело в том, что он, Симон (Симха) Любич, был родом из Гродно, откуда бежал то ли от погромов, то ли от армии где-то в 1880-х. Гродно на тот момент был в составе Российской империи, и Любич, таким образом, оказался наполовину «русским», и отправить его воевать с российской армией не могли. Вот он и остался в Берлине, где продолжал заниматься кино, чтобы к концу войны стать ведущим немецким режиссером.
Еврейская комедия
Многие фильмы 1910-х с участием Любича, увы, не сохранились. Самый ранний из сохранившихся — «Обувной дворец Пинкуса» 1916 года. Любич в фильме — и режиссер, и актер. Он играет Салли Пинкуса, еврейского подростка-озорника, который наслаждается жизнью и не особо любит труд. Сначала Салли не хочет идти в школу, потом не хочет учиться, а потом — и работать. И все же однажды он проявляет себя, хитростью добиваясь расположения покупательницы, что и приводит к счастливому финалу. И это далеко не единственная роль Любича в подобном амплуа. Его герой с таким же именем — Салли, только уже по фамилии Мейер, отправится в Альпы в фильме «Мейер из Берлина» 1919 года. Он едет подальше от города и жены, чтобы как следует развлечься, а перед поездкой предусмотрительно натягивает на себя трахт — национальный немецкий костюм. Снимать его Салли не намерен — ни на курортном ужине в смокингах, ни за завтраком, ни в горах. Герой комичен своей инаковостью, непопаданием в контекст, хотя именно для того Салли и наряжается — чтобы быть своим.
Еврейские парни, торговцы из вещевых магазинов или их сыновья, которые хитрят, порой попадают в глупые ситуации и всегда несдержанно ведут себя с дамами, — в героях Любича, в их поведении, без труда узнавалась среда, из которой вышел и сам режиссер. Разумеется, черты героев были преувеличены, как того и требовал жанр комедии. Этот гротеск вызвал немало критики в исследованиях второй половины XX века, вплоть до того, что известный американский кинокритик Эндрю Саррис в 1979-м описывал ранние комедии Любича как антисемитские, и он был в этом не одинок. Во многом это было вызвано близостью Второй мировой — тема изображения евреев в кино была еще слишком болезненной. Сегодня еврейскость Любича либо игнорируют (как например, Кристин Томпсон в своей книге «Господин Любич едет в Голливуд»), либо нивелируют за счет высокой ассимилированности берлинских евреев (как Скотт Эйманв книге «Эрнст Любич: смех в раю»), либо ставят во главу угла, находя в его еврейских корнях ответы на большинство вопросов о стиле режиссера и его чувстве юмора (Рик Маккормик и его «Секс, политика и комедия: транзитивное кино Эрнста Любича»).
Осси Освальда
С тех пор как Любич берется за режиссуру, он постепенно перестает играть в фильмах сам. На смену его сквозному герою Салли приходит Осси. Героиню исполняет его новая звезда — Осси Освальда. Актрису можно видеть в небольшой роли еще в «Обувном дворце Пинкуса» (1916), она там — одна из школьниц, за которой ухлестывает Салли. Освальда сыграет в десятке картин, но самыми известными останутся две, обе 1919 года — «Кукла» и «Королева устриц». Они будут сняты в резко стилизованных декорациях и в историю кино войдут на правах уникального примера комического киноэкспрессионизма. В обеих картинах Освальда играет крайне своенравных героинь, как, впрочем, и во всех остальных фильмах Любича.
И хотя ничего общего с еврейской комедией фильмы с Освальдой не имеют, из раза в раз ее героини оказываются в ситуациях, где им необходимо каким-то образом вписаться в чуждую среду: вопреки или сообразно своей жизнелюбивой натуре. Если раньше Любич иронизировал и подшучивал в своих комедиях над берлинскими евреями, то теперь взялся за общество в целом: за его устройство, социальные роли и их носителей. За мужчин, женщин, детей, родителей, геев или гетеросексуалов. В «Кукле», например, Осси прикидывается механической куклой, которая очень странно себя ведет — имеет характер и мнение, хотя от нее всего лишь требуется быть красивой игрушкой. А в фильме 1918 года «Не хочу быть мужчиной» и вовсе переодевается в мужской костюм, чтобы спокойно курить, пить и вести себя как хочется, а не «как подобает леди». Осси становится прообразом для эмансипированных и упрямых героинь, которые еще не раз встретятся в американских фильмах Любича. Фильмы эти тоже не имеют ничего общего с еврейской комедией, разве что воспевают всеобъемлющую любовь к жизни и способность к самоиронии героев и героинь.
The Lubitsch touch
Любич отправляется в Голливуд в 1922 году по приглашению Мэри Пикфорд, с которой и делает свой первый американский фильм «Розита». Контракт с ней на этом заканчивается. Любич подписывает контракт с Warner Brothers, его приглашают MGM и Paramount. На протяжении 1920-х Любич экранизирует европейских авторов: «Брачный круг» — по комедии «Всего лишь сон» Лотара Шмидта и «Так это Париж» — по водевилю «Новогодняя ночь» Анри Мельяка и Людовика Алеви. Берется и за Оскара Уайлда в комедии «Веер леди Уиндермир». Снимает ностальгического «Принца-студента», действие которого разворачивается на солнечных лугах немецкого университетского городка Гейдельберг и в тени немецкой пивнушки. Фильмы Любича американского немого периода по многим меркам совершенны, но истинное признание ожидает его позже, с приходом звука.
Первый же его звуковой фильм — «Любовный парад» (1929) — вызывает полный восторг и у публики, и у продюсеров. С не меньшим успехом проходят еще полдюжины картин. Находит себе Любич и новую звезду — в трех фильма у него сыграет Мириам Хопкинс: неумелая принцесса Анна в «Улыбающемся лейтенанте» (1931), сноровистая воровка в фильме «Неприятности в раю» (1932) и свободолюбивая участница ménage-à-trois в «Серенаде трех сердец» (1933). Все эти крайне фривольные и жизнелюбивые фильмы первой половины 1930-х оказываются максимально близки немецкому периоду Любича и окончательно утверждают за ним звание безупречного комедийного режиссера. Собственно, к 1934 году в прессе уже не обязательно описывать специфику сюжета, юмора или стиля фильма Любича — достаточно написать магическое словосочетание «the Lubitsch touch» (прикосновение Любича), которое становится фирменной маркой режиссера.
«Ниночка»
В середине 1930-х Любич явно притормаживает с выпуском картин. Во-первых, в 1935 году Любича приглашают на пост художественного руководителя Paramount, где он продержится год; во-вторых, в 1934-м вступает в свои права кодекс Хейса, который вынуждает студии прибегнуть к довольно жесткой цензуре. У составителей кодекса с чувством юмора все строго: фильмы не могут снижать моральные стандарты аудитории, а также обязаны продвигать традиционные ценности христианского общества. Перед Любичем стоит непростая задача: понять, а о чем, собственно, можно шутить, если учесть, что сексуальный подтекст, осмеяние институциональных норм и самоирония — три кита любичевской комедии.
В 1939 году он, наконец, выпускает свой следующий хит — «Ниночку». В фильме холодная коммунистка оказывается пригрета теплом буржуазных благ и любви: если нельзя высмеивать общественное устройство США, пусть будет СССР. В рекламе к фильму обыгрывается уже привычное «the Lubitsch touch», и постер торжественно возвещает: «Любич прикоснулся к Гарбо!» Действительно, на главную роль Любич приглашает Грету Гарбо — смелый ход, ведь она никогда не снималась в комедии. Но это Любичу и нужно: дистанцированная и недоступная Гарбо, которая оказывается в новом комедийном контексте. Прямо как ее героиня Ниночка, которая из Москвы 1930-х приезжает в Париж. Ниночка, как некогда и Осси, крепка характером и упряма, правда, в отличие от предыдущих героинь Любича, еще и не в меру серьезна. Но это ненадолго. И об этом в рекламном постере тоже написано: «Гарбо смеется!»
Феликс Брессар
Играет в «Ниночке» и еще один очень важный для Любича актер — бежавший из нацистской Германии Феликс Брессар. Его Любич приглашает и в следующую свою картину «Магазинчик за углом» (1940). Впервые за время работы в Штатах Любич оказывается настолько близко к берлинскому конфекциону отца. В фильме речь идет о повседневном быте одного венгерского вещевого магазина. Владелец магазина господин Матушек переживает, что жена ему изменяет. Управляющий и главный герой фильма Альфред Кралик ведет переписку с девушкой мечты. Девушка мечты (о чем пока никто не знает) Клара Новак устраивается в магазин к Матушеку и с самого начала не ладит с Краликом. Есть еще в фильме доставщик Пепе и работники магазина, среди которых и герой Брессара — Пирович.
Пирович-Брессар по сюжету занимает роль глубоко второстепенную: иронично подшучивает, дает дружеские советы Кралику и сбегает, как только Матушек спрашивает у сотрудников их честное мнение. Но при этом именно Пирович задает камертон. Штука в том, что Любич снимает не просто характерного Брессара, но характерное кино: про кого-то из героев мы знаем больше, про кого-то меньше, но все они равны. Любич продолжает высмеивать общественные нормы, в том числе — иерархические. Особенно отчетливо он раскрывает это в финале: когда владельцу Матушеку не с кем провести рождество, он приглашает в ресторан нового посыльного Руди, который провел на экране (да и в магазине) секунд десять. Субординация оказывается бессильна перед человеческим одиночеством.
Комедия о войне
В «Быть или не быть», который выйдет в 1942 году, Брессар снова сыграет, хоть и второстепенную, но очень важную роль, да и в целом фильм займет особенное место в фильмографии Любича. В центре повествования — труппа варшавского театра. В августе 1939-го они репетируют пьесу о Гитлере, но поставить ее не успевают: в город вторгаются настоящие гитлеровские войска. Варшава разрушена, труппа бездействует, зато действует движение Сопротивления, которому предстоит разоблачить немецкого шпиона. Любич занимается тем, что умеет — снимает комедию, даже если это комедия об ужасах войны (комедийный экспрессионизм ему же удался). Но, кажется, критика к этому не готова.
Сразу после премьеры на Любича набрасываются с обвинения в легкомысленном и даже издевательском отношении к Польше, в неуважении к пострадавшим, да и, фактически, в антисемитизме. Любичу даже приходится дать несколько публичных ответов в киножурналы. Он убежден, что страх перед врагом можно победить смехом, потому и выставляет гитлеровскую армию в идиотском виде. По сюжету, актеры варшавского театра, чтобы расправиться со шпионом, играют офицеров СС — едва ли в этом есть хоть толика неуважения, с учетом того, что прямо сейчас в Голливуде роли эсэсовцев исполняют еврейские эмигранты из Германии.
Alter ego
Брессару в «Быть или не быть» достается роль одного из актеров труппы — еврея Гринберга. Опять же, впервые с 1910-х еврей у Любича играет еврея. Гринберга Любич не заставляет рядиться в нацистского офицера, зато дает возможность произнести вожделенный монолог Шейлока, чтобы отвлечь охрану Гитлера: «… Если нас уколоть, разве у нас не идет кровь?.. Если нас отравить, разве мы не умираем?» Любич не издевается — он высказывается. Причем, от первого лица, ведь на место Гринберга можно смело поставить его самого.
В одной из первых сцен Гринберг-Брессар жалуется на свою маленькую и никчемную роль в «Гамлете»: «А я хожу по сцене с секирой и молчу», — а ведь Любич и сам не раз исполнял у Рейнхардта роль второго могильщика в «Гамлете». Но даже не это биографическое сходство раскрывает в герое Брессара любичевское alter ego. В самом начале фильма, во время репетиции пьесы о Гитлере, режиссер просит убрать из сцены комический оборот, на что моментально реагирует Брессар: «Нельзя пренебрегать смехом!» Это и есть его первая реплика в фильме. О важности смеха по ходу фильма он напомнит еще не раз, да и монолог Шейлока произнесет аж трижды. Чтобы уж точно все услышали.
