Кинотриада Геббельса. Часть вторая: «Еврей Зюсс»: первый антисемитский

 «Еврей Зюсс»: первый антисемитский

Ставший серьезным претендентом на главный приз на Венецианском фестивале, а после — хитом немецкого проката, фильм Файта Харлана представляет для нас особый интерес: это центральная часть антисемитского кинотриптиха 1940-го, и в ней пересеклись несколько сюжетов, характерных для драмы «художник-оппортунист на службе пропаганды». 

Во-первых, это показательный пример фатального компромисса: ключевые участники этого кинопроекта вовсе не были убежденными антисемитами, и даже наоборот. Студия Terra в конце 30-х была самой либеральной студией Германии, она давала приют таким не слишком благонадежным режиссерам как Хельмут Койтнер (сделанная им здесь в 1939-м комедия «Китти и международная конференция» была запрещена как пробританская) или Артур Мария Рабенальт, снимавший фривольные цирковые ромкомы. Очевидно, что производство «Еврея Зюсса» было для руководства Terra шансом доказать свою лояльность и продолжить жить своей жизнью (так, например, главный сценарный редактор Terra Альф Тайхс до самого 1945 года успешно прятал в подвале свою бывшую жену-еврейку). Сам Файт Харлан имел много еврейских друзей и родственников; его первой женой была актриса и певица Дора Гершон (в 1943-м она погибнет в Освенциме), его близкий приятель Франческо фон Мендельсон был не только евреем, но и гомосексуалом, наконец, долгие годы фактическим опекуном и ментором Файта был ближайший друг его покойного отца Юлиус Баб, основатель Jüdischer Kulturbund (Культурной федерации немецких евреев). Участие в проекте — как и вообще вся карьера под крылом Геббельса — было для Харлана делом абсолютно прагматическим. 

Во-вторых, именно «Зюсс», а не фильмы Лени Рифеншталь и Фрица Хипплера — золотой стандарт нацистской пропаганды, в структуре, концепции и обстоятельствах производства которого видна суть культурной политики Геббельса. В отличие от снятых абы как «Ротшильдов» и безумного «Вечного жида», казавшегося маргинальным эксцессом даже немецкой публике, этот фильм Харлана стал действительно важным феноменом поп-культуры Третьего рейха — и первой попыткой министра создать антисемитский фильм без артикулированного буквально антисемитского месседжа, а в перспективе — и без евреев в кадре. Скажем сразу, что с первой задачей «Зюсс» справлялся не очень: призывы к погромам звучат в кадре внятно, четко и со ссылкой на авторитеты (а именно — на Мартина Лютера). 

Препродакшн: источниковедение и кадровый вопрос

К роману Фейтхвагнера, лежавшего в основе «Зюсса» Мендеса (Великобритания, 1934), немецкий фильм не имел никакого отношения. Основной, по-видимому, автор сценария, Людвиг Метцгер, еще с начала 20-х изучал кейс Иосифа Оппенгеймера, чрезвычайно предприимчивого финансового советника герцога Вюртембергского, казненного сразу после смерти своего патрона, покушавшегося на городские свободы. Не обошел он вниманием и его многочисленные нарративизации (среди них существовала даже порнографическая версия Саломона Кёна, выдержанная в духе Захер-Мазоха). В итоге за основу сценария была взята новелла Гауфа. Но Метцгер (или пришедший вскоре в проект штатный сотрудник Министерства пропаганды Эберхард Вольфганг Мюллер; в октябре 1939 именно он вдруг начинает упоминаться в немецкой прессе как сценарист фильма) вырезал из сюжета Гауфа центральную и недопустимую в Третьем рейхе коллизию: обреченную любовь молодого немецкого чиновника Густава Ланбека к сестре Зюсса, Лее. Тем не менее, сексуальная линия в сценарии Метцгера осталась центральной: оказавшись при дворе герцога, Иосиф Оппенгеймер начинает не только агрессивно выжимать всевозможные налоги из добрых лютеран, но и напористо ухаживать за юной Доротеей, дочерью консультанта земского представительства. В конце концов Зюсс даже сватается к ней — но получает резкий отказ отца; не желая отдавать дочь за еврея, тот организует тайное венчание Доротеи с ее женихом Фабером. В кульминационной сцене Зюсс мстит, шантажом склоняя Доротею к сексу (взамен он обещает освободить арестованного по обвинению в заговоре Фабера). Различные кадры сцены этого соблазнения (фактически — изнасилования) широко использовались в промо-кампании фильма для женской аудитории.

Амбициозный и успешный режиссер Харлан появился в проекте не сразу: первоначально фильмом занимался Петер Пауль Брауэр, глава производственного отдела Terra. Однако он утратил контроль над процессом еще на стадии кастинга: роль Зюсса воспринималась немецкими актерами как супер-токсичная, никто не хотел ее играть. Актеры прямо отказывались — как Альбрехт Шёнхальс, блестяще исполнивший похожую роль гадкого обольстителя Полы Негры в «Мазурке» Вилли Форста (такая принципиальность стоила ему карьеры). Выторговывали себе бронь через начальство — как Густаф Грюндгенс, воспользовавшийся протекцией самого Геринга, чтобы отклонить предложение студии. Собирали чемоданы — как самая кассовая звезда Terra, комик Хайнц Рюман, уже имевший серьезные разногласия с властями (в итоге Рюман все же останется в Германии и сделает блестящую карьеру). Те, кто не отказывались прямо, тихо саботировали фильм, намеренно ужасно играя на пробах.

В конце концов, уже с приходом Харлана, роль навязали Фердинанду Мариану, почти идеальному кандидату: мало того, что Мариан был настоящей звездой с амплуа жесткого обольстителя с подлыми усиками (славу ему принесли «Мадам Бовари» с Полой Негри и «Хабанера» с Царой Леандер), в начале гитлеровского правления он еще и числился в черном списке как предполагаемый еврей. Подписав контракт, Мариан страшно напился и разгромил квартиру.

Мотивы и обстоятельства принятия Харланом предложения Геббельса точно неизвестны, но оно определенно было неожиданным. Когда в октябре 1939 года на страницах журнала Film-Kurier был анонсирован «первый германский антисемитский фильм», Харлан был с головой занят совсем другими делами. 12 сентября 1939 года он закончил съемки вестерна «Педро должен висеть» (Pedro soll hängen) и весь октябрь занимался его монтажом, одновременно перемонтируя другой фильм — мелодраматический триллер «Путешествие в Тильзит» (фильм о смертельном кризисе семейных ценностей в одной милой немецкой семье вызвал такое раздражение у жены Геббельса, что она демонстративно вышла из просмотровой комнаты). Кроме того у него только что родился сын Кристиан. Роды были тяжелыми, и молодая жена Харлана, шведская актриса Кристина Зёдербаум, едва не умерла. 

Тем не менее очевидно, что «Зюсс» предоставлял Харлану прекрасную карьерную возможность. Начать с того что предполагаемый гонорар режиссера должен был составить от 80 до 123 тысяч рейхсмарок — в зависимости от хода производства; последняя цифра — медианная зарплата актеров-звезд уровня Эмиля Янингса и Цары Леандер. А Харлан нуждался в деньгах — недавний развод со второй женой Хильдой Кербер практически разорил его.

Распространенная гипотеза о том, что Харлан взялся за фильм еще и для того, чтобы дать роль Зедербаум (она сыграла Доротею), не соответствует действительности. Зедербаум еще толком не пришла в себя после тяжелых родов и не собиралась работать в ближайшее время — на кандидатуре Зедербаум настаивал Геббельс. В участии жены он видел формальный жест доброй воли со стороны Харлана. Кроме того, в это время тот начал получать угрожающие письма от зрителей с фронта, в духе «почему не в окопе?», так что доказать лояльность ему было нужно не только чиновникам.

Съемки: высококультурная пропаганда

Так или иначе, после того как Файт Харлан занял место режиссера, дела у проекта пошли на лад. 

Харлан принял деятельное и творческое участие в доработке сценария: убрал интертитры с грубыми антисемитскими инвективами, добавил хорошо известные публике мотивы из пьес Шиллера, которые он уже ставил в театре (мелодраматические — из «Коварства и любви» и политические — из «Валленштейна»), и из «Голема» Мурнау, а также произвел инверсию фейхтвангеровского сюжета: ввел сцену самоубийства Доротеи, обесчещенной Зюссом; в экранизации Мендеса с собой кончает дочь Оппенгеймера, которую домогается герцог Вюртембергский.

Хоррор-подтекст фильма, обусловленный в первую очередь преследованием Доротеи Зюссом (узнаваемый элемент готического фильма ужасов в духе «Дракулы»; наибольшей концентрации он достигает в сцене финального изнасилования), поддержан еще и кастинговым решением. Дело в том, что почти всех второплановых персонажей-евреев у Харлана играет Вернер Краусс, самый жуткий актер довоенного немецкого кино, в фильмографии которого были такие персонажи как доктор Калигари и Джек-потрошитель.

В своем энтузиазме Харлан дошел то того, что отправился с маленькой группой в Люблин, снимать на аутентичном материале сцены в синагоге; но в городе разразилась эпидемия тифа, и ставить эти эпизоды пришлось в павильонах пражской студии «Баррандов». Зато в Польше ему удалось посмотреть два знаменитых фильма на идиш — «Йидл со скрипочкой» Йозефа Грина («Yidl mitn Fidl», 1936) и «Дибук» Михаля Вашницкого (1937). Впрочем, знакомство режиссера с еврейским материалом никак не отразилось на степени аутентичности «Зюсса». Быт гетто представлен карикатурно, с акцентом на тотальную нищету и экзальтированность его жителей (единственный выживший участник еврейской массовки, Михаэль Чейсин, утверждал, что Харлан намеренно доводил соответствующие сцены до гротескного неправдоподобия). Сам же режиссер после войны оправдывался в том духе, что авторская версия фильма была сильно перемонтирована и переозвучена по требованиям Геббельса, пристально следившего за постпродакшеном (и это правда). Скорее всего, именно по требованию министра в «Зюссе» появилась прямая цитата из «Протоколов сионских мудрецов», вложенная в уста раввина (упрекая Зюсса в неподобающей роскоши, тот говорит что мирового господства евреи могут достичь, лишь сливаясь с землей).

«Еврей Зюсс» стал прокатным хитом, его посмотрело 20,3 миллионов человек, а сборы превысили бюджет в три раза (по голливудским меркам это показатель безусловного коммерческого успеха). Он, действительно обладал многими качествами популярного кино, даже несмотря на перегруз декоративности. Харлан не мучает зрителя долгим прологом и экспозицией, «Зюсс» начинается стремительно и дерзко (еще до вступительных титров зрителю суют в лицо магендавид, поддерживаемый львами, и зажженную ханукию). Режиссер постоянно держит зрителя в напряжении насыщенным сюжетом, полным страстей, заговоров, политических интриг и пламенных монологов; пафос призывов к социальной справедливости и охране демократических институтов (!) увязан в них с антисемитизмом — вполне в национал-социалистическом духе.

В консервативно-реалистической стилистике «Зюсса» зашиты довольно остроумные формальные приемы. Например, открывающая сцена беседы на улице гетто, снятая как будто одним кадром с резким тревеллингом камеры с одного собеседника на другого (при этом всех их играет Краусс). Или настойчивое использование наплыва при монтаже — так герб Вюртемберга чудесным образом превращается в вывеску торгового дома (на идиш), бородатый житель гетто — в свежего кавалера (в финале фильма аналогичным образом происходит обратное превращение низвергнутого Зюсса в оборванного заключенного), груда золотых монет, вываленных Оппенгеймером на стол герцога — в труппу балерин, которых сластолюбивый герцог лорнирует с балкона своего дворца.

Как это сделано: антисемитизм, эротизм и «еврей, которого нет»

На примере «Зюсса» хорошо виден прицип работы любой неартикулированной (а значит — наиболее действенной) пропаганды: идеология в нем так органично вшита в драматургию, что убедительность характеров, коллизий, исполнения, в общем, психофизики, автоматически переносится аудиторией и на изображенную на экране социальную реальность, в которой существуют герои. Пропагандистский кунштюк состоит не в том, какие пороки приписаны Зюссу, но в том, что его частный случай довольно грубо объявляется универсальным. Зюсс, переодетый в европейское платье, с элегантно подкрученными усиками, вполне ассимилировавшийся, ничуть не похож на антисемитскую карикатуру с выставки в библиотеке Немецкого музея в Мюнхене. Функция пугала возложена на его подручного Леви (его играет тот же Вернер Краусс) — но за ними двумя стоит еще и черная, оборванная, нищая орда жителей гетто, угрюмой лавиной втекающая в ворота Штутгарта.

Ровно ту же мысль (о том, что странные и пугающие жители польских штетлов — ровно те же люди, что буржуазные соседи зрителя, ставшие жертвой Нюрнбергских законов, просто первые — без маски) педалировала и агрессивная агитка Фрица Хипплера «Вечный жид». Хипплер даже использовал тот же прием — монтажную рифму, соединяющую два обличья «еврея». Этот, ключевой для коллизии «Зюсса» тезис о «еврее» как о космополитичном Протее, способном принимать любые личины, антисемитская риторика будет использовать постоянно. Он переживет Вторую мировую и вновь явится во время Холодной войны — теперь уже в советском дискурсе «антисионизма». Например, в печально известном советском киножурнале «Тайное и явное» 1973 года (в России этот фильм признан экстремистским): на экране плетется паутина связей, тянущихся за каждым «сионистом», живущим в любой стране мира, исповедующим любую религию и даже, если использовать выражение сооснователя общества «Память» Дмитрия Васильева, «скрывающимся под маской других национальностей». 

Эта идея о бесконечной череде масок, за которыми прячется «еврей», в принципе, была базовой для антисемитской пропаганды Третьего рейха, она тиражировалась не только в карикатурах, но и в кино. Например, кульминационным комическим эпизодом упомянутого выше «Робера и Бертрама» (1939) был бал-маскарад в доме Ипльмейеров, в котором гости, спрятавшиеся за гротескными масками великих исторических фигур (от Людовика XIV до Клеопатры, которую хозяева называют «Клептоманией»), никак не могут скрыть друг от друга и от зрителя свою «настоящую» идентичность, маркированную карикатурными жестами, интонациями и характерными элементами идиша в их немецком.

Но в «Зюссе» тема маскировки реализована с такими последствиями, на которые вряд ли рассчитывали создатели фильма. Один их главных аттракционов картины — игра Фердинанда Мариана: актер-нееврей надевает маску «еврея», в свою очередь надевающего маску «немца». Мариан должен балансировать на грани, маркируя своего героя «еврейскими» жестами и интонациями, но не допуская преувеличения. Эта игра видимостей просачивается и в диегезу, повествование рассказчика: в какой-то момент сам герцог восклицает, что хочет видеть, что Зюсс скрывает под маской — не под обличьем обворожительного господина в парике, а «под той, последней маской» — очевидно, своего еврейства. В этот момент антисемитизм «Зюсса» парадоксальным образом совершает акт саморазоблачения. Строго говоря, Иосиф Оппенгеймер сам по себе не более демоничен, чем другие антигерои в ряду ролей Мариана, Яго или Родольф Буланже, он не лишен своеобразного обаяния и положительных черт (в первую очередь — высочайшей преданности своему народу, ради которого Зюсс в фильме и устраивает свой проект переустройства вольного Вюртемберга в капиталистическую потогонку). Он вообще куда харизматичнее надутых от собственной добропорядочности жителей Штутгарта и уж точно симпатичнее, чем его алчный патрон-прилипала. В чем же опасность Зюсса? 

В том, что он служит агентом-катализатором, способным заразить окружающих своими качествами, сделать «евреями» и их. Так «еврей» перестает быть евреем, становится воображаемым, метафизической силой, духом — вполне возможно, что и немецким. Показательно что после 1941 года, когда евреи физически исчезают из жизни Германии — и немецких фильмов — в кино рейха остаются персонажи «правильной» расовой принадлежности, но несущие «еврейские» качества. Например, мечтающий о мировом господстве авантюрист граф Калиостро в уже упомянутом «Мюнхгаузене»; его короткий эпизодический выход содержит массу отсылок к истории Зюсса, и, в конце концов, играет его тот же Мариан, причем ровно в таком же гриме, в котором он ходил в фильме Харлана.

О наличии непредвиденного субверсивного элемента в фильме свидетельствуют две истории. Первая случилась с самим Марианом: перед съемками актер опасался, что сыграв еврея Зюсса, он уничтожит свое амплуа коварного сердцееда — однако после премьеры начал получать восторженные письма поклонниц. Вторая известна со слов Ганса Розенталя, знаменитого западногерманского радиоведущего. В 1940-м 15-летнему Гансу повезло избежать депортации из Германии; он был все лишь направлен на принудительные работы. Несмотря на запрет, мальчику удалось проникнуть в кинотеатр на показ «Зюсса», но после сеанса Розенталя заметила ровесница, тут же опознавшая в нем еврея. Вдохновленная только что увиденным, она назначила ему свидание, пригрозив, что в случае отказа сдаст Ганса полиции.

Впрочем, несмотря на подобные анекдоты, свою пропагандистскую задачу Харлан выполнил. В восторге от фильма был не только Геббельс, но и критика. Французская пресса приветствовала возвращение на экран все такого же зловещего Вернера Краусса. А юный Микеланджело Антониони, посмотрев «Зюсса» в Венеции (из-за серьезной конкуренции фильм не получил главных призов — они ушли итальянскому пропагандистскому экшену о гражданской войне в Испании «Блокада Алькасара» и австрийской экранизации «Станционного смотрителя») писал в Corriere Pardano: «Безо всяких колебаний мы говорим: если это пропаганда, мы приветствуем пропаганду!». 

«Вечный жид» и пресловутая корова

Несмотря на «мягкость» пропаганды, снятой Файтом Харланом, было бы ошибкой отделять «Еврея Зюсса» от эксплицитной, неприглядной пропаганды «Вечного жида» — финальной картины геббельсовской триады. Ее режиссер Фриц Хипплер, член НСДАП, в студенчестве сжигавший книги на площадях — в каком-то смысле черный двойник «серого» приспособленца Харлана. Общие тезисы антисемитского дискурса в фильмах одни и те же (см. выше); оба они эксплуатировали мнимую аутентичность сцен еврейской жизни, снятых с разной степенью искажения. Группа Хипплера была в Польше почти одновременно с Харланом, и снятый ею псевдодокументальный материал вполне мог оказаться в истории Оппенгеймера: умный Харлан отклонил предложение Геббельса вставить в монтаж фейковую, постановочную сцену шхиты, кошерного забоя коровы. Оставленная в сборке «Вечного жида» она и потопила фильм в прокате; да и карьеру Хипплера тоже.

Нет нужды пересказывать все риторические приемы «Вечного жида» — с одной стороны, они широко известны (в первую очередь, омерзительная инфографика, рифмующая карту расселения серой крысы с маршрутами миграции евреев из Ханаана), с другой — даже для партийного истеблишмента все это было чересчур и мимо. Интересна, скорее, краткая хроника производства и рецепции фильма. Снимать его было решено после посещения Гитлером одноименной выставки — там демонстрировали и кое-какие киноматериалы, а именно — образовательный монтажный фильм «Евреи без масок» (Juden ohne Maske) — снова навязчивый для антисемитского дискурса мотив «спрятавшегося еврея»! Кино было смонтировано из фрагментов известных картин, в которых актеры-евреи играли антигероев, именно эта экранная идентичность объявлялась их истинной «еврейской» сущностью; фюрер остался недоволен фильмом. 

Польские власти не пустили немецкую съемочную группу в страну, так что начать производство картины Министерство пропаганды смогло только после оккупации. В техническом задании группы Хипплера значилось создание «геттофильма с участием характерных еврейских типов», отдельно упоминалась необходимость съемки религиозных ритуалов и шхиты. Всестороннюю помощь трем операторским группам (кроме Лодзи немцы посетили Варшаву и Краков) оказывало командование 8-й армии. 

29 октября 1939 года пресловутую сцену забоя показали за обедом вегетарианцу-Гитлеру. Каждый зритель сокуровского «Молоха» может живо вообразить истерику, которая случилась после этого. На следующий день Геббельс отправился сам в Лодзь в сопровождении Эберхарда Тауберта, главы Восточного отдела Министерства пропаганды. Поездка произвела сильнейшее впечатление на министра: судя по дневниковым записям, именно после нее он утвердился в идее «окончательного решения». В декабре у Гитлера опять случился нервный срыв — он наорал на Геббельса, обвиняя того в низком, любительском качестве нацистской кинопропаганды. 

Каковы бы ни были оргвыводы, они привели к еще большей катастрофе. Когда 8 сентября 1940 года состоялась закрытая премьера «Вечного жида» для членов кабмина, высших армейских чинов, руководства Гитлерюгенда и иностранной прессы, аудитория была в ужасе. После показа публика высказывала осторожные соображения в том духе, что показывать такое лучше за закрытыми дверями, например, только на партсобраниях. В итоге в прокат было решено выпустить две версии картины: хардкорную и мягкую — для женщин и детей. Все было без толку: немцам в том году хватило Зюсса и больше грузить себя еврейской темой никто не хотел. Кинотеатры отказывались ставить фильм в прокатную сетку, ссылаясь на полное отсутствие зрительского интереса. Вскоре Хипплер запил и через пару лет потерял покровительство Геббельса. Ему не дали ставить заветный проект — цветной блокбастер «Мюнхгаузен» — и отправили оператором на фронт. 

PS: Зюсс как Фейгин

Харлан сделал блестящую карьеру в Германии и незадолго до капитуляции, в 1945-м, успел выпустить самый дорогой фильм рейха — исторический колосс «Кольберг» о «тотальной войне» с Наполеоном (в съемках была задействована, в том числе Русская освободительная армия). Но в 1949-м он уже предстал перед судом по обвинению в преступлениях против человечности. В ходе процесса были подняты архивы Штутгарта, содержащие документы по делу реального Иосифа Оппенгеймера; защита ссылалась на кейс «Оливера Твиста» Дэвида Лина. Британский фильм в это время лежал на полке из-за обвинений в антисемитизме (вопросы вызывала фигура главаря детской банды воришек, еврея Фейгина, сыгранного Алеком Гиннесом), и адвокаты Харлана приводили его как пример того, как токсичные коннотации могут возникнуть в кино безо всякого намерения режиссера. Аргумент, безусловно, сомнительный — серию антисемитских фильмов в ответ на американские антинацистские фильмы Гитлер прямо анонсировал 30 января 1939 года в своей речи в Рейхстаге, той самой, в которой возложил ответственность за грядущую Мировую войну на «международное финансовое еврейство», а также пообещал, что эта война уничтожит «еврейскую расу в Европе». И, разумеется, намерения Харлана совпадали со скрупулезным ТЗ, данным ему Геббельсом.

Одна из ключевых свидетельниц обвинения, вдова Фердинанда Мариана (актер умер в 1946-м) Мария Бик получала угрозы и, после нескольких покушений, была отравлена. Вердикт суда был «невиновен». В 1950-м несколько старых фильмов Харлана вновь выпущены в прокат, а 31 января 1951 года выходит его первый послевоенный фильм «Бессмертная возлюбленная». Новому рынку нужны кадры, и Харлан с готовностью начинает работать на нем.