Еврейский вопрос и большевистская пропаганда в кино 1920–30-х
Супер-меньшинство советского экрана
Большевикам досталась страна с наибольшим на тот момент еврейским населением в мире, и неудивительно, что агитационная работа среди национальных масс велась полным ходом, в том числе и силами кинематографа. Революционная кинопропаганда столкнулась с необходимостью не только бороться за еврейские умы с конкурирующими течениями — сионизмом, традиционализмом, но и сдерживать массовую эмиграцию и усмирять народный антисемитизм, неудобный для ранней советской власти. При этом экранные еврейские образы помогали продвигать общую повестку революционного интернационализма — в конце концов, евреи Царской России были “супер-меньшинством” (по выражению кинокритика Мирона Черненко) — дискриминируемым и с национальной, и с социальной точки зрения. Экранный нарратив национального освобождения через освобождение классовое позволял всем прочим народам бывшей империи видеть себя на месте еврейских персонажей и вдохновляться идеалами революции. Разумеется, революционная “богоборческая” модель представляла “новых” евреев лишь определённым образом — отказавшимися от религии предков, общинного уклада и традиционных занятий и максимально интегрированными во вне-национальную семью советских народов.
«Товарищ Абрам» (1919)
Один из немногих сохранившихся примеров наспех сделанного агитпропа для показа красноармейцам в поездах — «Товарищ Абрам» Алексея Разумного — сформулировал модель большевистской агитации среди еврейских масс, которую взяли на вооружение многие будущие фильмы. Спасённый семьёй Абрама раненый русский офицер устраивает героя в московскую типографию, где тот вдохновляется революционным духом. «Я дважды страдал — как рабочий и как еврей!», — заявляет на собрании Абрам, у которого вся семья уже погибла при погроме, организованном черносотенцами и немецкими шпионами; он присоединяется к большевикам и становится доблестным комиссаром Красной Армии. Примечательно, что не только прямое насилие со стороны угнетателей, но и сам традиционный быт штетла, религиозность и невежество его жителей выглядят формой социальной дискриминации, навязанной евреям старым режимом. “Исход” же из местечек и верность идеалам революции обещают “абрамам” возможность стать равноправными “товарищами” в новом социалистическом обществе.
«Евреи на Земле» (1927)
Успех революции не избавил большевиков от необходимости вновь и вновь убеждать еврейское меньшинство в том, что и для него есть перспективы в новом советском обществе. Так, в ответ на волну антисемитских публикаций в прессе во второй половине 1920-х Общество землеустройства еврейских трудящихся заказало фильм о еврейских колонистах в Причерноморье и Крыму. [Псевдо]документальная агитка «Евреи на земле» (к которой помимо режиссера Роома приложились также Виктор Шкловский, Владимир Маяковский и Лиля Брик) имела целью “нормализовать” евреев в глазах большинства как тружеников, возделывающих “дикую” землю и строящих социализм на общих началах. Вместе с тем, играя на больном вопросе отсутствия своего национального очага, фильм Роома обещал евреям собственный уголок на бескрайней советской земле. Впрочем, в соответствии с большевистской повесткой ничего “национального”, на самом деле, эта идея не подразумевала — социально-экономическое развитие еврейских колхозников предполагало полное вытеснение традиции, а потому лента не уделяет ровно никакого внимания этнокультурным особенностям еврейской быта.
«Горизонт» (1932)
Классик Лев Кулешов, посвятивший значительную часть своего творчества агитации за новый режим, также не обошел еврейскую тему в своей первой звуковой работе. Фильм по сценарию Виктора Шкловского о наивном Лёве Горизонте (Николай Баталов), покидающем дореволюционную Россию, дабы не жить более “от погрома до погрома” и обрести новую родину в Америке (“где городовые — евреи!”) — очевидный госзаказ на борьбу с эмигрантскими настроениями тех лет. Разумеется, в стране капиталистов-эксплуататоров Лёву ждало лишь разочарование: дядя, приславший Лёве вызов, кончает с собой от отчаяния, кузина становится содержанкой, а самого Горизонта провоцируют на доносительство на фабрике. Отвергнутый и американским государством (в лице полиции) и еврейской общиной (в лице раввина) Лёва призывается в армию США, высаживается с интервентами на севере революционной России, и, понимая, наконец, что работай ты хоть на Розенштейна, хоть на Иванова — “не городовых надо менять, а строй”, переходит на сторону красноармейцев.
«Возвращение Нейтана Беккера» (1932)
Эмигрант-каменщик (Давид Гутман) возвращается в родной штетл после 28 лет в загнивающих от депрессии Штатах. Параллельно с ним в местечко прибывает власть большевиков с планами модернизации, к которым взращенный капитализмом Нейтан относится скептически. Однако, проиграв кирпичеукладочное соревнование, Нейтан приходит к признанию преимуществ советского метода. Наряду с противостоянием двух путей “современности” идеология фильма подразумевает, что благосостояние местечка напрямую зависит от вытеснения религиозной традиции новой социальной и профессиональной идентичностью его жителей. Американское же общество представляется менее развитым именно потому, что всё ещё терпит “архаичные” практики: жена Нейтана жалуется, что последняя суббота на её памяти была в Нью-Йорке в тот день, когда они наблюдали бедняков, боровшихся за тарелку супа. Религиозные обычаи своеобразно сопоставляются с классовым разделением и социальной несправедливостью капитализма, в то время как в советском обществе равных возможностей нет смысла отличать субботу от любого другого дня недели. При этом, фильм завершается сценой, в которой отец Нейтана (Соломон Михоэлс) посреди большой стройки учит чернокожего коллегу Нейтана распевать нигун — как обещание, что еврейская самобытность не пострадает в результате “советизации”, но лишь переопределится в сторону светских культурных практик.
«Граница» (1935)
Евреи, будучи обитателями западного фронтира советского государства, выступали также и как образ, через который пропаганда могла транслировать идеи территориальной экспансии власти большевиков. Так, в «Границе» Михаила Дубсона речь идёт о революционной деятельности в штетле по ту сторону польского кордона. Там евреи все ещё живут под панским гнётом, богач Новик зарабатывает на своих же соплеменниках, а утешение невежественные жители находят разве что в “средневековых” ритуалах (как то обряд “черного венца” — свадьбы горбуньи с глухим, дабы отвести напасть). При этом неоднократно подчёркивается, что всего в четырёх верстах живут “здоровые евреи”, работают и поют “минорные еврейские песни с мажорным содержанием”. И хотя на сюжетном уровне речь идёт о Польше, «Граница» ассоциативно напоминает о бывшей черте оседлости — зоне отсталости, косных суеверий и менталитета гетто, сломать которую евреям помогла, предположительно, лишь классовая солидарность с русскими рабочими, которые и в этом фильме предстают “спасителями”, помогающими бежать подпольщику Бернштейну.
«Искатели счастья» (1936)
Иосиф Шапиро, 1936.
«Искатели cчастья» были сняты в рамках агиткампании за массовое еврейское переселение в недавно созданную Советско-Еврейскую автономную область на Дальнем Востоке. Примечательно, что несмотря на обещание национального и культурного самоопределения для семьи старой Двойры (Мария Блюменталь-Тамарина) и прочих новоиспеченных работников колхоза Ройте-Фелд, фильм однозначно настраивает на ассимиляцию как на ключ к успешной социальной интеграции и экономическому благополучию. На смену традиционному укладу штетла приходит уклад колхоза (который, среди прочего, разводит свиней), партийный работник функционально подменяет раввина (что по словам Двойры, «даже лучше»), а межнациональный брак представляется лучшим решением. Дилемма Двойры: за кого выдать дочь Розу (Любовь Шмидт) — за прощелыгу, но зато еврея, Пиню (Вениамин Зускин) или за благородного, но русского, Корнея (Сергей Яров) — решается в пользу второго, так как Пиня дискредитирует себя как жестокий корыстолюбец. Музыка Исаака Дунаевского также подчеркивает идеологический посыл — фильм, открывается напевом на идише, а заканчивается тоже еврейской народной песней, но уже переложенной на русский язык.
«Цирк» (1936)
Музыкальный хит Григория Александрова и Исидора Симкова по пьесе Ильфа, Петрова и Катаева, помимо канонических песен Дунаевского нёс в себе неприкрытый идеологический посыл. Американская артистка цирка Мэрион Диксон (Любовь Орлова), привыкшая к расизму на родине, скрывает своего чернокожего ребёнка даже на гастролях в СССР. Однако, в кульминационной сцене Мэрион обнаруживает, что интернациональное советское общество лишено предрассудков, а потому с радостью готово принять их обоих в общую семью народов. Работники и зрители цирка передают ребенка по рукам, напевая ему колыбельную, каждый на своем языке — русском, украинском, грузинском, татарском. Евреи, к этому времени уже профессионально несущие знамя коминтерна на советском экране, также представлены эпизодическим появлением Соломона Михоэлса, напевающим ту же мелодию на идише. В то же время, история «Цирка» — иллюстрация переменчивости советской идеологической повестки: в свете послевоенных антиеврейских кампаний эпизод с Михоэлсом был вырезан и возвращен в официальную версию фильма только после смерти Сталина.
«Мечта», (1941/1943)
Фильм Михаила Ромма «Мечта» призван был оправдать раздел Польши 1939 года, показав зрителю, как тяжело было жителям Львова до прихода советской власти, и как всё наладилось с “воссоединением украинских территорий”. История разворачивается вокруг жалких обитателей пансиона мадам Скороход (Фаина Раневская), чей великовозрастный сын-инженер вынужден торговать гнилыми яблоками у синагоги, так как в мире капитала его новаторские идеи не востребованы. Антисемитизм, буржуазное лицемерие и отсутствие жизненных перспектив в панской Польше контрастируют с колоритной архитектурой Львова, как будто бы ждущей “избавления” в лице приходящих-таки под занавес фильма большевиков. И всё же фильм не успел попасть в струю. Сталинские чистки конца 30-х привели к изменениям этнического состава партийной номенклатуры, ослаблению риторики “революционного интернационализма”, и постепенному “задвиганию” еврейской темы. Потому и в «Мечте» национальные моменты озвучены уже с заметной осмотрительностью, что, впрочем, не помогло. Неоднозначность как “еврейского”, так и “польского” вопросов в годы войны привела к тому, что и без того вышедший с двухлетней задержкой фильм был отправлен в архив, а еврейские персонажи впоследствии и вовсе стали исчезать с агитационных экранов.
