«Дегенераты» по крови. Выставка 1937 года и еврейский вопрос

Кампания против «дегенеративного» искусства, стартовавшая в нацистской Германии в 1930-х и направленная на тотальное уничтожение современного немецкого искусства, касалась, разумеется, не только евреев. Как раз среди художников, ставших её жертвами, евреев были единицы, — в отличие от коллекционеров, галеристов, арт-дилеров, искусствоведов. Но обвинения против немцев тоже имели еврейский акцент — антисемитские лозунги как оружие массовой пропаганды били по всем инакомыслящим и инакоживущим. И как не вспомнить об этом сегодня, когда антисемитская риторика, утратив маргинальный статус, снова звучит с высоких трибун.

«Еврейская тяга к дикости»

«Идишский взгляд на немецкого фермера», — было написано на стене одного из залов выставки «Дегенеративное „искусство”» (Entartete “Kunst”), открытой 19 июля 1937 года в Мюнхене, в залах Мюнхенского археологического института. Любимый художник фюрера Адольф Циглер, глава комиссии, отбиравшей «дегенеративных» художников, приписывал еврейский взгляд всем неугодным. Оскорбительные слоганы и цитаты сопровождали всю экспозицию, определявшую работы всех без исключения модернистов как «Проявление еврейской расовой души». Это была акция, прежде всего, против немецкого искусства, но евреи среди обвиняемых, разумеется, были. Пусть и немного — всего шесть из 112 невольных участников выставки: Марк Шагал, Отто Фройндлих, Эль Лисицкий, Ласло Мохой-Надь, Людвиг Майднер, Янкель Адлер.

Среди прочего тут висел «Раввин» Марка Шагала — тот, который до 1937-го находился в Кунстхалле Мангейма, чей директор Густав Фридрих Хартлауб (выдающийся историк искусства, автор термина «новая вещественность» и устроитель в 1925 году одноименной выставки), купил эту картину для музейной коллекции еще в 1928-м. Этот «Раввин» (1923, Художественный музей Базеля) Во франкфуртском музее Штедель можно увидеть первый вариант «Раввина» Шагала, 1912 года — идеальный пример, позволяющий проследить судьбу «дегенеративного» искусства и его адептов.

До прихода нацистов к власти Хартлауб организовал десятки выставок модернистов. Его стараниями скромный Мангейм превратился в один из важнейших в Германии центров современного искусства — увы, ненадолго. В марте 1933-го место в городском совете занял Гебеле фон Вальдштейн — деятель национал-социалистического реакционного Союза борьбы за немецкую культуру, постоянно, с 1931 года, критиковавший директора музея в боевом листке «Знамя со свастикой». 20 марта 1933 года он уволил Хартлауба, а сам открыл в Кунстхалле первую из череды нацистских «выставок позора» (Schandeausstellungen), прокатившихся по стране. Она называлась Kulturbolschewistische Bilder («Культурбольшевистские картины»), шла с 4 апреля по 5 июня 1933 года, и Шагал как еврей родом из Российской империи был для неё идеальным персонажем. На выставку попало 1164 произведения 55 авторов, включая две живописных работы Шагала. Холсты, вынутые из рам, развесили по стенам вплотную. На одной из фотографий заметен рядом с «Раввином» угол другой вещи, с этикеткой, на которой можно прочесть имя Лазаря Сегала: художника из Вильнюса, который учился в Берлине, работал вместе с Отто Диксом и Георгом Гроссом, но вовремя перебрался в Сан-Паулу и позже был признан одним из главных бразильских художников.

А Хартлауб вспоминал в 1959 году: «...когда я был насильно отстранён от должности, этого Шагала [речь о «Раввине» — ИМ] возили по городу на телеге и выставили в витрине известного магазина». Картину сопровождал призыв: «Налогоплательщик! Знай, куда уплыли твои деньги!» Это повторялось на всех подобных выставках, включая итоговую, 1937 года: апелляция к стоимости работ, которые государственные немецкие музеи в течение многих лет покупали у художников, была одним из главных аргументов нацистов, с помощью которых они убеждали народ в преступности такого искусства и его покровителей. Гиперинфляция в Веймарской республике начала 1920-х, когда килограмм хлеба стоил миллиарды марок, была в прошлом, но суммы, за которые работы приобретались тогда музеями, впечатляли рабочий класс: каждый подсчитывал, как долго ему пришлось бы трудиться за такие деньги. Стоит добавить, что фотопортрет Хартлауба несли по улицам Мангейма рядом с «Раввином». Вслед за Хартлаубом лишились своих постов ещё полсотни директоров прогрессивных немецких музеев.

Чистота крови не спасала: показателен сюжет с Эмилем Нольде: с начала 1920-х он состоял в НСДАП и был животным антисемитом. Но при этом ярким живописцем и последовательным экспрессионистом, за что ещё в 1936 году ему было предписано прекратить творческую деятельность. Это было стилистическое разногласие с властью: из музеев забрали более тысячи его картин, и на выставке в Мюнхене он тоже солировал.

Из каждого художника лепили образ врага. Врагом был Эрнст-Людвиг Кирхнер, один из вдохновителей немецкого экспрессионизма и сооснователь, вместе с Карлом Шмидтом-Роттлуфом и Эрихом Хеккелем, первой экспрессионистской группы «Мост», который покинул Германию в 1937-м. Из немецких музеев было изъято 639 картин Кирхнера, и 25 из них Гитлер лично отобрал для демонстрации в Мюнхене. 15 июня 1938 года Кирхнер застрелился на пороге собственного дома в Давосе. Врагами стали покойные Франц Марк и Август Маке, павшие на фронтах Первой мировой. И, конечно, Отто Дикс (373 его работ забрали из музеев), и Кандинский (264 произведения).

Антисемитские аргументы были, однако, ещё больше в чести, чем финансовые: их использовали против всех чужеродных и несогласных. «Еврейская тяга к дикости проявляет себя: в Германии негр становится расовым идеалом дегенеративного „искусства“», — убеждали публику. Заимствованный из биологии термин entartet — в буквальном переводе, дегенеративный, обладающий признаками вырождения — соединялся в названии с искусством, взятым в кавычки — как бы ненастоящим, созданным «кретинами с дефектами зрения» (цитата из Гитлера). Легко догадаться, что с картин Кирхнера и Нольде на зрителей смотрели чернокожие красавицы, а с фотографий — джазовые музыканты. Ибо джаз, как и оперы Пауля Хиндемита, и сонаты Белы Бартока признавались дегенеративной музыкой. Непонятное, чуждое маркировалось как еврейское, тем более что среди запретных джазменов были еврей Бенни Гудман и цыган Джанго Рейнхардт. При этом Шёнберг с Бергом были евреями, но Веберн и Барток с Хиндемитом — нет.

Изобретатель термина

Термин «дегенеративный» Третий Рейх позаимствовал, кто бы сомневался, у еврея. Родившийся в Пеште Макс Нордау (он же Симха Меер Зюдфельд) — сын раввина, врач, писатель, политик и соучредитель (вместе с Теодором Герцлем на Первом сионистском конгрессе в Базеле) Всемирной сионистской организации, ещё в молодые годы ассимилировался, считал себя немцем и вернулся в лоно традиции только на фоне дела Дрейфуса. Именно ему принадлежит фраза: «Евреи добиваются превосходства лишь потому, что им отказано в равенстве». И именно Нордау написал в 1892 году «Вырождение» (Entartung) — работу, в которой критиковал разного рода декадентство и рассматривал сложившиеся к концу XIX века общественные проблемы Европы, моральное разложение и ниспровержение моральных ценностей через призму концепции вырождения.

Это был его взгляд на fin de siècle, и признаки вырождения он обнаруживал не только у Уайльда, Ницше, Ибсена, но и в музыке Вагнера. Нацисты присвоили идеи Нордау, которого к тому моменту уже не было в живых, но нашли других героев.

«Дегенеративной» музыке, кстати, была посвящена отдельная выставка — в 1938-м в дюссельдорфском Kunstpalast, где посетителям давали слушать выжимки из додекафонных сочинений. Но «неправильную» музыку сразу запретили исполнять, а живопись и скульптуру, прежде чем уничтожить, показали. И это удивительный прецедент.

Кубизм, дадаизм, далее везде

Предполагалось, что зрители будут плеваться, глядя на танцовщиц Кирхнера, тем более что картины сопровождала соответствующая характеристика: «Идеал — кретин и шлюха». А портреты Кокошки («Безумие становится методом») должны были вызвать отвращение и смех. Но трудно поверить, что кто-то всерьёз готов был стоять часами в очередях ради того, чтобы поиздеваться над «плохим» искусством, тем более что рядом висело «хорошее» и разрешённое. Накануне, 18 июля 1937 года, напротив «дегенератов», в Доме немецкого искусства, только что возведенном для Гитлера по спецпроекту (якобы к нему приложил руку сам фюрер), открылась Большая германская художественная выставка (Große Deutsche Kunstausstellung), ставшая во всем противоположностью «дегенеративной». Вместо тесных комнат, забитых «ужасными» картинами и скульптурами, — просторные залы, где было много воздуха и мало искусства: его отбирали по всей стране долго и мучительно, и не то чтобы много нашли. Зрителей там было раз в пять меньше, чем на «дегенератах», где народ стоял в очередях, чтобы попрощаться с любимым, увидеть в последний раз.

На открытии Большой германской выставки рейхсканцлер, возбудившись до «пены изо рта» (реальное свидетельство), анонсировал завтрашний вернисаж «Дегенеративного „искусства”» и сформулировал новые правила жизни в искусстве: «Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм ничего общего с нашим народом не имеют». 

Антиреклама сработала как реклама — в XX веке не было выставки успешнее. Да, вход был бесплатным, но более двух миллионов зрителей посетило Entartete Kunst в Мюнхене (где вместо заявленных двух с половиной месяцев выставка проработала до 30 ноября) и ещё миллион страждущих увидел «дегенеративное» искусство в 12 городах, по которым экспозицию провезли дальше. Среди них были Берлин, Гамбург, Дюссельдорф, и, после аншлюса, Вена с Зальцбургом.

Показали 650 работ, отобранных комиссией Циглера всего за пару недель из 32 немецких музеев — работали на износ, опустошая иногда не по одному музею в день. Но то снимали первые сливки — потом кампания продолжилась. Всё запихнули в тёмные тесные залы двухэтажного Археологического института в Хофгартене, куда приходило по 20 тысяч человек в день, а однажды, в начале августа, в жару, за день пришло 34 тысячи посетителей (по другим данным, даже 36).

Обложку каталога украшала брутальная голова «Нового человека» Отто Фройндлиха — только фото от неё и осталось. Даже не одно — в каждом городе, куда привозили выставку, событие отражалось в местной прессе с непременным снимком этой головы. И к финалу этих путешествий, продолжавшихся до 1942 года, голова заметно изменилась. Это видно по газетным вырезкам, собранным в 2017-м для выставки Фройндлиха в кёльнском Музее Людвига. Похоже, во время очередного переезда голову разбили и сделали заново. Только делал не автор, а какой-то допущенный лояльный реалист, успевший вступить в учреждённую Гитлером в 1933-м Имперскую палату искусств (Reichskulturkammer или RKK).  

Фройндлих (1878–1943), родившийся на территории современной Польши (тогда город Штольп принадлежал немецкой Померании), происходил из ассимилированной еврейской семьи и считал себя немцем и гражданином мира. Пережил увлечение кубизмом, писал абстракции (первая из известных датирована 1911 годом, ещё до появления абстракций у Кандинского), в 1919-м вместе с Максом Эрнстом и Йоханнесом Теодором Бааргельдом устроил в Кёльне первую выставку дадаистов. Но и до этого, и после обитал в основном в Париже, водил дружбу с Браком и Пикассо, который его уже при немцах однажды спас: Фройндлих был интернирован правительством Виши, и Пикассо добился его освобождения. Но в 1943-м Фройндлиха повторно задержали и сразу отправили в Майданек, где он в тот же день и погиб. Про его 19 работ, попавших в опись «дегенеративного» искусства (две скульптуры, пара акварелей, несколько рисунков и гравюр) сказано: Im NS Inventar als zerstört verzeichnet. То есть, «значатся как уничтоженные». Пример Фройндлиха позволяет судить о масштабах экзекуции, которой подвергся при нацистах немецкий модернизм — не случись этой культурной революции, скульптор занимал бы другое место в мировой истории искусств.

Костры инквизиции

В упомянутую выше опись — каталог искусства, украденного нацистами из музейных хранилищ, попало не всё — 16 с лишним тысяч произведений из почти 21 тысячи (таков реальный итог и ущерб). Этот каталог — недавняя находка. Уже в нынешнем веке в архиве лондонского Музея Виктории и Альберта нашли два переплетённых тома — 482 страницы, это была «синька» (копия на светочувствительной бумаге) машинописной описи «вражьего» искусства, составленной в 1942 году Рейхсминистерством народного просвещения и пропаганды по приказу рейхсминистра Геббельса. К 2012 году музей выложил каталог в открытый доступ, и на основе описи Свободный университет Берлина сделал онлайн-каталог, с возможностью поиска и исчерпывающей информацией, собранной на текущий момент: когда и откуда была изъята работа, сохранилась ли, и если да, то где сейчас.

Там перечислены, к примеру, 88 работ Эль Лисицкого, включая печатную графику — папки с эскизами «фигурин» — механических ростовых кукол, разработанных для его так и не осуществлённой постановки оперы Матюшина и Крученых «Победа над солнцем». Папки частично сохранились, в отличие от многих его живописных работ, брошенных в костёр.

Костёр — не фигура речи: его развели 20 марта 1939 года во дворе Главного управления пожарной охраны Берлина Сейчас в бывшем здании Главного управления пожарной охраны находится культурный центр для детей и молодежи. В центре благоустроенного двора установлен мемориал в виде фонтана, посвященный сожжению произведений «дегенеративного» искусства в 1939 году. , и сожгли на нём почти 5000 работ. Скорее всего там сгорела и графика Шагала (63 работы), в основном 1922 года — он тогда как раз эмигрировал из России через Берлин во Францию. Лисицкий, который и учился в Дармштадте, и много работал в Берлине, чувствовал себя в Германии дома. Но соблазнённый постом главного художника Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в середине 1920-х отбыл в Москву, где и умер 30 декабря 1941-го. Его немногочисленную уцелевшую живопись можно увидеть сегодня в музеях. А вот выдающееся собрание современного искусства, принадлежавшее жене художника коллекционеру Софи Кюпперс-Лисицкой, ждала другая судьба: перед отъездом к мужу в 1927-м она оставила всё на хранение в ганноверском Provinzialmuseum, и оттуда эти вещи были изъяты.

Сосланная после смерти мужа, как немка, в Сибирь, Софи там и осталась. Один её сын от первого брака сгинул в лагере, другой смог вернуться в Германию, и по сей день наследники Софи и Элиэзера Лисицких выуживают в государственных и частных собраниях (в Городской галерее Мюнхена, в Фонде Байелера в Базеле) принадлежавшие семье работы Кандинского, Клее и т. п. 

Эрнст Байелер, «выдающийся европейский дилер в области современного искусства», как его определила в некрологе The New York Times (2010), активно скупал за бесценок работы «дегенератов» на аукционах, которые нацисты устраивали, начиная с 1939 года в Люцерне, в Германию ехать не решался. Но отправляли на аукционы в основном работы не евреев — творения последних подлежали уничтожению. Исключение составил разве что Модильяни — он шёл как француз. Вместе с ним нацисты торговали Ван Гогом, Пикассо, Матиссом, Дереном, Магриттом, Ван Донгеном, Клее…

«Мне доставит огромное удовольствие, если вам удастся обменять Пикассо или Пехштейна на Дюрера и Рембрандта!», — напутствовал своих эмиссаров Гитлер, но Дюрером и Рембрандтом никто не делился. Пьер Матисс приехал только ради того, чтобы купить работы отца — тот был ещё жив. «Автопортрет с обритой головой» Ван Гога (1888) попал в итоге в Художественный музей Фогга в Гарварде.

Спаслись в Лондоне

В каталоге Entartete Kunst значится около сотни работ Людвига Майднера (1884–1966), родившегося у польской границы, в Силезии, но с немецкой стороны. Когда-то он обитал в Париже, водил дружбу с Модильяни, накануне Первой мировой войны писал наводящие ужас пророческие экспрессионистские пейзажи. Но после фронта поменял манеру и жизнь, вернувшись в ортодоксальный иудаизм, которому оставался верен до последних дней и писал пророков и вдохновлённые Рембрандтом автопортреты. С 1935 года Майднер преподавал рисование в еврейской школе, в 1939-м успел скрыться в Англии.

Интернированный на остров Мэн как иностранец (тут-то его, наконец, признали немцем), Майднер едва сводил концы с концами, пока в 1953 году не смог вернуться домой. Он дожил до персональной выставки в Германии в 1963-м, получил признание и оставил наследие — то, что создал после войны. Включая серию, посвящённую Холокосту. Всё это попало по завещанию художника в собрание Еврейского музея Франкфурта-на-Майне и сейчас там частично выставлено.

Упомянутый выше Янкель Адлер (1895–1949), родом из Лодзи, тоже спасался в Британии — но не спасся. В Германии он учился, в Польше основал группу «Юнг идиш», в Кёльне вместе с Фройндлихом входил в группу прогрессистов, преподавал одновременно с Клее в Дюссельдорфской академии и вместе с ним был оттуда изгнан. Эмигрировал в Париж, где и узнал о кампании против «дегенеративного „искусства”» (из немецких музеев изъяли 25 его работ). Надеясь быть полезным родине, вступил в Армию Крайову. Демобилизовавшись по болезни, жил в Шотландии и пытался найти родных, надеясь, что хоть кто-то из его братьев и сестёр в Польше выжил. И в 1949-м Адлер умер от сердечного приступа, получив известие о гибели их всех.

Евреем был и Ласло Мохой-Надь (1895–1946), он же Ласло Вайс, великий авангардист и экспериментатор, оказавшийся, пожалуй, удачливее многих. Родившийся в семье венгерских евреев, подаривших миру ещё одного гения, дирижера Джорджа (Георга) Шолти, Мохой-Надь — художник, фотограф, дизайнер и во всех своих начинаниях абсолютный визионер, — соединял в своих творениях искусство и технологии. Он входил в круг дадаистов, испытал влияние Курта Швиттерса, ещё одного «дегенерата». В 1924-м, познакомившись с Маяковским, Мохой-Надь сделал несколько его фотопортретов.

Мохой-Надь был одним из лидеров Баухауса, долго обитал в Берлине, увлекался революционным театром Эрвина Пискатора и делал для него афиши. Ему, можно считать, повезло — вне закона он был объявлен сразу, в 1933-м, но как иностранец, а не как еврей. Потому успел вовремя выехать через Голландию в Лондон, где вместе с Вальтером Гропиусом надеялся создать «Новый Баухаус». В Лондоне денег на это не нашлось, но рекомендации Гропиуса помогли получить американскую визу — и пусть американский «Новый Баухаус» через год разорился, следующая попытка увенчалась успехом: созданная Мохой-Надем Чикагская школа дизайна стала первым местом в Америке, где можно было получить высшее образование в области дизайна, и сегодня это университетский факультет. Что же касается 18 его работ, попавших в список Entartete Kunst, — некоторые из них исчезли, но что-то сохранилось и выставлено в немецких музеях. Мохой-Надь рано умер — в 51 год, но в своей постели, от лейкемии, признанный и оплаканный мировым арт-сообществом.

Евреи по духу

На этом можно было бы завершить историю художников-евреев, участвовавших в Выставке «дегенеративного „искусства"» — по версии нацистов, заведомых мыслепреступников. Если бы не одно «но». Отталкиваясь от цветаевской формулы, признаем, что не только «поэты — жиды», но и художники. Отто Дикс с Георгом Гроссом были для Гитлера такими же врагами как Шагал с Лисицким. Тех, кто не был рожден от матерей-евреек, нацисты норовили обвинить в еврейском влиянии, еврейских манерах и стилеобразующих признаках, в примеси еврейской крови, наконец.

24 октября 1938-го умер от третьего инфаркта Эрнст Барлах, великий скульптор, создатель «Парящего ангела» в Гюстровском соборе, оригинал которого в 1941-м переплавили на оружие. О его творчестве пафосно и восхищенно высказался Бертольд Брехт: «Красота без приукрашивания. Величие без морализаторства. Гармония без лоска. Жизненная сила без жестокости». Барлаха выдавили из Прусской академии и публично, в прессе, подозревали в скрытых еврейских корнях, но до опровержения слухов и сплетен Барлах не опускался.

В том же грехе подозревали Пауля Клее. Нацистские газеты склоняли детали происхождения его матери, чьи корни были в действительности неизвестны. «Я представлю доказательства, если от меня потребуют этого официально, — негодовал Клее в письме к жене Лили. — Опровергать столь абсурдные обвинения по собственной инициативе — ниже моего достоинства. Даже если бы я и был галицийским евреем, это ни на йоту не изменило бы ни моего значения, ни значения моих работ…»

Клее уехал в Швейцарию еще в 1933-м, не имея при этом швейцарского паспорта — по отцу он был гражданином Германии. Извещение о присвоении ему швейцарского гражданства пришло в 1940 году, на следующий день после его смерти. «Чирикающая машина» Пауля Клее — акварель 1922 года, ныне висящая в нью-йоркском МОМА, оказалась в числе 129 работ художника, вывезенных из немецких музейных хранилищ. Она висела в Национальной галерее в Берлине, которая оказалась одним из самых пострадавших немецких музеев: отдел современного искусства там был закрыт уже в 1936 году.