Курс
Как еврейские коллекционеры открыли миру модернизм
«Бах!.. Прямо в глаз!..»: первооткрыватели современного искусства
Четверо евреев в Париже
Из Германии в Париж
«Не каждый может видеть»: визионер Кан и принц коллекционеров Канн
Три — Бернхейм — Три
Курс, рассказывающий про великих визионеров, коллекционеров-евреев, которым в начале XX века в Европе и Америке почти не было равных среди коллег.
Вторая половина XIX — первая половина ХХ веков вошли в историю коллекционирования предметов изобразительного искусства как своего рода Золотой век. И дело не столько в заоблачных ценах (многие императоры покупали себе искусство куда дороже), но в стиле и смысле собирательства. На сцену вышли скромные сперва маршаны и галеристы, а также коллекционеры новой породы, буржуа и нувориши, люди с деньгами, азартом и поразительным талантом предвидения. Именно им предстояло открыть миру искусство Новейшего времени — искусство модернизма, которое они распознали раньше, чем кто бы то ни было. Этим материалом мы начинаем курс, рассказывающий про великих визионеров, коллекционеров-евреев, которым в этот период в Европе и Америке почти не было равных среди коллег.
«Просвещенный русский человек» Владимир Гиршман
«Скончался Владимир Иосифович Гиршман. Ему было 69 лет. Ушел от нас просвещенный русский человек и один из самых замечательных наших коллекционеров». Иллюстрированная Россия. 28 ноября 1936. № 49 (603)
«Вне тесного круга родных и знакомых имя его едва ли кому-либо известно, но когда-то вместе с М. А. и И. А. Морозовыми, братьями Щукиными и с И. С. Остроуховым он составлял самую верхушку московского культурного общества и его имя упоминалось по поводу каждой выставки, каждой премьеры, каждого художественного собрания». Последние новости. Париж. 13 ноября 1936. № 5712
Валентин Серов. Портрет Владимира Гиршмана. 1911, Государственная Третьяковская галерея / Wikipedia / Общественное достояние
К евреям, будь то художник, музыкант, врач, торговец или купец, в России в XIX веке часто относились презрительно. Но купец первой гильдии Владимир Иосифович Гиршман (1868–1936), именовавший себя на русский манер Осиповичем, был на особом счету. Даже Михаил Рябушинский, в старообрядческом семействе которого не стеснялись выказывать прямо-таки физиологическую ненависть к евреям, записал в дневнике 
после ужина с супругами Гиршман и их родственниками в Париже: «Все евреи, но язык и настроение, и обстановка русская».
Художник Игорь Грабарь называл Гиршмана «коллекционером-спортсменом», полагая, что тот начал собирать едва ли из внутренней потребности, поначалу не отличая хорошее от посредственного, что, на самом-то деле свойственно всем начинающим. Однако вскоре в коллекционерском азарте Гиршман не уступал знаменитой когорте москвичей во главе с братьями Щукиными, Морозовыми и Рябушинскими, для которых он всегда оставался инородцем, хотя и влюбленным в русское искусство. Построенный по его проекту особняк у Красных ворот был до предела заполнен картинами и рисунками русских художников: 373 предмета, согласно сделанной во время национализации описи.
Владелец игольной фабрики в Рузском уезде, основанной в середине XIX века приехавшим в Москву из Курляндской губернии Иосифом Шимоном Ициковичем Гиршманом, Владимир Осипович уступал московским текстильщикам и банкирам в состоянии, но не в коллекции и образе жизни. Собирать он начал еще в 90-х, но особняк разительно преобразился с появлением в нем в 1903 году красавицы Генриетты (Генриетта Леопольдовна Гиршман, урожд. Леон, 1885–1970). Прекрасная пианистка (пианисткой была и её мать), профессиональная художница (она училась и в Европе, и в Санкт-Петербурге, где посещала знаменитую петербургскую студию Осипа (Хаима-Йоселя) Браза), выросшая в Петербурге в семье богатого торговца зерном Генриетта Леон превратила особняк у Красных ворот (на месте которого в 1930-х вырос вестибюль станции метро) в салон, в котором собирались поэты, актёры и музыканты. Здесь, например, часто заседал Комитет брюсовского «Общества свободной эстетики» (1906–1917), создание которого среди других финансировал хозяин; он же спонсировал в 1906 году Сергея Дягилева, устроившего легендарную выставку русского искусства в парижском Осеннем салоне.
«На центральном месте в просторной светлой гостиной висел шедевр Борисова-Мусатова <…> в других парадных апартаментах, изящно обставленных мебелью екатерининских и александровских времен, красовались картины Серова, Левитана, Коровина, Милиотти, Малютина, Головина, Сапунова и других», — вспоминал Александр Бенуа , забыв, правда, упомянуть жемчужину коллекции — «Демона сидящего» , одного из трех «Демонов» Михаила Врубеля. «Это был настоящий музей, и было там чем любоваться!» , — восторгался Мстислав Добужинский, критикуя владельца за перегруженность интерьеров старинной мебелью, миниатюрами, фарфором и пр., собранными, однако, с большим вкусом и любовью. Попасть в это собрание было для художников большой честью, ведь собирал Гиршман по преимуществу современников.
Валентин Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907, Государственная Третьяковская галерея / Wikipedia / Общественное достояние
Достаточно пройтись по залам Третьяковской галереи, чтобы представить коллекцию Гиршманов: «Дама у гобелена» Борисова Мусатова, «Прогулка короля» Бенуа, «Двор», «Кукла» и «Окно в парикмахерской» Добужинского, «Пейзаж», «Заросший пруд», «На балконе», «Дама в розовом платье», «Спящая молодая женщина» Сомова. Кстати, единственное, что удалось увезти с собой Гиршманам, покидая Россию, были оригиналы «Книги Маркизы» Сомова. Знаменитые серовские портреты четы Гиршманов тоже достались Третьяковке: и портрет Генриэтты Леопольдовны Гиршман у зеркала (1907), считающийся едва ли не лучшим женским портретом во всем творчестве мастера, и портрет хозяина особняка, по описанию ядовитого Абрама Эфроса, застывшего в движении «лжебарина, запустившего пальцы в жилетный карман, чтобы извлечь мелкую монету на чай прислуге» (1911). На самом деле, у Гиршмана просто была привычка, «почти тик»: он постоянно вынимал часы на цепочке и сверял (человек был очень занятой), который час? Поза же его, по словам жены, была взята с портрета Тициана, репродукция которого висела у них в доме. «Человеком он был необычайно простым, прямым и до простодушия правдивым, лишенным и тени какой-либо “позы”», что, по словам Бенуа, «и производило на людей, мало его знавших, впечатление чего-то резкого. Иным приходило в голову, что в этой черте сказывается <…> своего рода спесь».
В 1918 году Гиршманы уезжают в Лондон, затем перебираются в Париж. От бывшего благополучия у них остались небольшие средства и коллекционерский опыт, который Гиршман решил применить, открыв на улице Сен-Оноре антикварный магазин, зарабатывал продажей антиквариата и оформлением интерьеров. Держать магазин на плаву помогали старые знакомства в художественном, музыкальном и драматическом мире, сохранившиеся с тех времен, когда в особняке у Красных ворот устраивались концерты и журфиксы, на которые приходила вся художественно-артистическая Москва. Потом начался кризис, антикварный магазин закрылся. Тогда Гиршман снял на той же улице помещение поскромнее, повесил вывеску Galerie W. Hirschman и стал устраивать в своей небольшой, но симпатичной галерее выставки художников, которых когда-то покупал. Самыми известными из них были выставки Натальи Гончаровой и Константина Сомова, а самой представительной — выставка группы «Мир искусства» (1930), собравшая двенадцать ведущих художников-эмигрантов этого объединения.
Валентин Серов. Портрет Генриетты Гиршман. 1911, Государственная Третьяковская галерея / Wikipedia / Общественное достояние
В конце 1931 года Владимир Осипович тяжело заболел, галерею, ставшую своеобразным клубом русской эмиграции, пришлось закрыть. Обворожительная Генриетта Леопольдовна, любимая модель Валентина Серова, устроилась заведующей в русский приют для девочек на севере Франции, куда увезла полупарализованного супруга. Похоронив в ноябре 1936 года мужа на парижском кладбище Батиньоль, по соседству со Львом Бакстом, вдова уехала в США. Сначала была секретарем главного дирижёра Бостонского оркестра Сергея Кусевицкого, потом сотрудничала с одним из нью-йоркских музыкальных издательств. Похоронить себя она завещала на русском кладбище Кокад в Ницце, рядом с погибшей в младенчестве дочкой. Об этой трагедии напоминает ее овальный графический портрет (1911, ГТГ), задуманный Серовым, чтобы утешить потерявшую дочь Генриетту Леопольдовну. «Теперь уж не под Энгра а к самому Рафаэлю подберемся», — говорил художник своей модели.
«Ваша роль в русском искусстве значительна. Для того чтобы процветало искусство, нужны не только художники, но и меценаты. Вы с мужем взяли на себя эту трудную роль. И несли ее много лет талантливо и умело. Спасибо вам обоим. История скажет о вас то, что не сумели сказать современники. Пусть сознание исполненного красивого дела облегчает вам посланное всем испытание», — написал в альбоме Генриетте Гиршман, приезжавший в 1922 году в Париж Константин Станиславский.
Храбрая Матушка Вейль
«В то время почти не было дилеров, готовых позаботиться о нас, кроме маленькой храброй Вейль, которая не заработала состояния, хотя все, кто достоин называться художниками, выставлялись в её сменяющих друг друга галереях — сначала на улице Виктора Массе, затем в старом магазине Кловиса Саго на улице Лаффит и, наконец, на улице Тетбу», — вспоминал художник-фовист Пьер Жирьё. 
Слава и деньги, увы, достались вовсе не ей — той, кто поверил в них и вывел в люди. Не случайно же «Место молодым» было ее девизом. Некрасивая, очкастая мадемуазель Берта Вейль (1865–1951), чьи зачёсанные назад волосы и характерные пенсне придавали ей вид школьной учительницы, ни ростом, ни размахом торговли не могла соперничать ни с Амбруазом Волларом, ни с братьями Бернхеймами, однако прежде чем закрыть галерею в 1941 году из-за невозможности еврейке жить и работать в оккупированном Париже она успела выставить не менее 300 художников и организовать не одну сотню выставок. Треть из них, между прочим, включала работы художниц!
Монреальский музей изящных искусств. Purchase, Annie White Townsend Bequest,
113.2024 © Alberto Ricci. Photo: MMFA, Julie Ciot
Эстер Берте Вейль исполнилось 36 лет, когда она решилась открыть галерею. Спасибо вдове её дальнего родственника Сальватора Майера, торговавшего антиквариатом, гравюрами и картинами на знаменитой Лаффит, «улице картин», не только уговорившей родителей выдать Берте ее приданое, но и ссудившей деньгами. В лавке старого Майера дочь выходцев из Эльзаса-Лотарингии, сборщика тряпья Соломона Вейля и Дженни Леви, работавшей до замужества и рождения семерых детей швеёй, провела почти двадцать лет. Образование Берты закончилось, когда ей исполнилось десять. Её «университетом» была лавка, в которой Майер обучал её тонкостям антикварного дела. В 1896 году он умер, а Берта уговорила брата Марселина снять помещение в доме 25 по улице Виктора Массе рядом с площадью Пигаль, где они продавали рисунки, карикатуры и всякий bric à brac. Их появление привело в ужас жившего по соседству Дега, возмущенного присутствием еврейских торговцев в своем районе.
Берта начала с продажи гравюр Домье и Тулуз-Лотрека, которые она вывешивала на верёвках, как бельё. Пять лет спустя предприимчивый каталонский фабрикант, коллекционер и бизнесмен Пер Маниак убедил её превратить магазин в художественную галерею и предложил показывать работы современных, особенно испанских, художников. 1 декабря 1901 года Берта Вейль открыла галерею, и вместе с Маниаком они организовали шесть выставок. В дальнейшее плавание она отправилась в одиночестве.
Продаж было мало. «Упорство, и еще раз упорство!» , — повторяла Вейль как заклинание. В начале 1900-х живописью молодых не очень-то интересовались, и если заходили к ней в лавку, то исключительно из любопытства. А ведь это она первой обратила внимание на 20-летнего Пабло Пикассо: купила за 150 франков три холста из серии «Бой быков» и тут же их продала, заработав свои скромные 50 франков. И не Воллар, а именно она первой выставила Пикассо и Матисса. «Поверьте мне, вам стоит купить Матисса», — убеждала она любителей. «Но они ещё не были готовы, а когда довольно быстро передумали, то начали скупать все подряд (но не у меня)», — с обидой вспоминала Вейль. Когда в 1902 году она заплатила Матиссу 130 франков за натюрморт, тот был счастлив.
Самой же Вейль с трудом удавалось сводить концы с концами. Она принадлежала к числу тех торговцев, кто любил живопись и художников, но не умел делать деньги. «Коллекция картин — это не портфель акций», — говорила она. «У начинающих коллекционеров нет ни уверенности, ни настойчивости. Они слишком заботятся о том, вырастет ли стоимость работ начинающих художников. <…> Я рисковала, зарабатывала гроши, выставляя молодых, а бессовестный Воллар нашептывал Одилону Редону и Майолю, что я сбываю их работы за бесценок, уговаривая не иметь с мной никаких дел», — жаловалась добросердечная Матушка Вейль. «Мизерная прибыль! Скудные приобретения!», — этими и подобными восклицаниями пестрят ее воспоминания «Бах! Прямо в глаз! или Тридцать лет за кулисами современной живописи» . «Я не пишу так, как обычно пишут люди. Я пишу так, как думаю», — заявила в них острая на язык Вейль. Идея озадачить кого-то забавляла её. «Отличное название. Зрителям понравится, — похвалил её редактор. — Название, которое является своего рода символом. Оно выражает как удивление, которое ваши любимые художники вызывали у буржуазии, так и богатство и звучность этих произведений, полных правды и красоты».
Рауль Дюфи. 30 лет или Жизнь в розовом. 1931. Париж, Музей современного искусства / Wikimedia / Общественное достояние
Мадемуазель не боялась эпатировать, устраивая выставки группе фовистов — Камьону, Мангену, Марке и Пюи, — бывшим ученикам Гюстава Моро, собравшимся вокруг Матисса. Она «зажгла звезды» не только Пикассо и Матисса, но Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Рауля Дюфи, Жоржа Брака, Фернана Леже и Сюзанны Валадон. Вейль яростно защищала кубистов, потом художников Парижской школы, давая им шанс заявить о себе, а они уходили от неё к владельцам более престижных, нежели её лавка, галерей. Когда её подопечными заинтересовались «акулы» художественного рынка, Вейль поняла, что не в состоянии конкурировать с ними и была готова признать, что время её прошло. «Вы ошибаетесь, тысячу раз ошибаетесь! Поддержите нас всех, всех, кого вы уже поддержали, всю нашу группу <…> или кто-то другой займёт ваше место, а этого нельзя допустить. Будьте тверды в своем убеждении, что это вы увидели в Матиссе, Вламинке, Дерене <…> художников будущего», — протестовал Рауль Дюфи. Художник был прав, Берту Вейль надолго забыли. Кто теперь помнит, например, что именно она первой в Париже в 1914 году устроила персональную выставку мексиканцу Диего Ривере, который казался ей Гулливером.
Афиша выставки Амедео Модильяни в галерее Берты Вейль.
1917, Archives Berthe Weill / Wikipedia / Общественное достояние
Лишь персональная выставка Амедео Модильяни безусловно осталась в истории. На этот раз заслуга открытия художника принадлежала не ей, а Леопольду Зборовскому. Польский поэт предсказал Моди великое будущее, снабжал материалами и моделями, но продажи шли туго. Чтобы привлечь внимание к своему протеже, требовалось устроить выставку, однако собственной галереи у Зборовского не было, он обратился к Вейль. Выставка открылась в декабре 1917-го и оказалась первой персональной и единственной прижизненной выставкой художника — через два года с небольшим Моди скончался. Для выставки Зборовский попросил его написать несколько обнаженных, однако стражи порядка сочли помещённые в витрине ню безнравственными, и явившийся в галерею комиссар полиции приказал «убрать всю эту грязь». Можно себе представить, что ответила ему хозяйка галереи, прежде чем подчиниться.
Амедео Модильяни. Обнаженная. 1917. Нью-Йорк, Музей Гуггенхайм / Wikimedia / Общественное достояние
Оставшаяся без дохода Вейль после войны была спасена теми, кого когда-то спасла от нищеты сама. В 1946 году несколько «её» художников организовали аукцион своих произведений, и вырученные средства были переданы Матушке Вейль. Было собрано около 1,5 млн франков (что эквивалентно $147 000 в 2025 г.) — хватило до самой её смерти. Помнила её и Французская республика — в 1948 году ей было присуждено звание Кавалера Ордена Почетного легиона за «вклад в современное искусство». Забыла о ней только история искусства.
«Боритесь! Защищайтесь! Такова история всей моей жизни!» Этими словами можно было бы закончить рассказ о Матушке Вейль, как художники называли свою благодетельницу: сочетание двух слов mère (мать) и Weill давало merveille, что по-французски означает «чудо». Однако история умеет и возвращать имена. Вслед за лидерами парижского арт-рынка, которые в последние годы получили свои персональные шоу, в этом году дождалась своего часа и Берта Вейль. Прошедшие только что выставки в Grey Art Museum в Нью-Йорке и Музее изящных искусств в Монреале , а также экспозиция в Музее Оранжери в Париже , вернисаж которой назначен на 8 октября, приоткрывают ещё одну малоизвестную страницу истории современного искусства.
В 1968 году, после того Музей современного искусства (МоМА) приобрел у наследников остатки коллекции Гертруды Стайн, в музеях Нью-Йорка, Балтимора и Сан-Франциско прошла выставка «Четверо американцев в Париже: коллекции Гертруды Стайн и её семьи». Если не бояться негодования антисемитов, то с полным правом её можно было бы назвать «Четверо евреев в Париже». С тех пор об этих коллекционерах не забывали, а кульминацией стала устроенная в 2012 году в залах Гран-Пале гигантская выставка «Коллекция Cтайн: Матисс, Пикассо и парижский авангард» . Собрав под крышей Большого Дворца всё самое интересное и значительное из произведений любимых художников этой семьи, выставка соединила знаменитую четверку сумасшедших американцев вновь.
Лео и Гертруда
Рассказ об этом семействе следует начать с Лео и Гертруды, той самой чьи слова «все вы — потерянное поколение» взял в одном из своих первых романов, «И восходит солнце» (1926), Хемингуэй в качестве эпиграфа. В позднем, мемуарном «Празднике, который всегда с тобой» (1964) похожая «на крестьянку из Фриули» Гертруда Стайн появится собственной персоной, и мы переносимся на улицу Флерюс, 37 близ Люксембургского сада. Установленная на доме табличка напоминает, что американская писательница Гертруда Стайн (1874–1946) жила здесь с 1903 по 1938 год — сначала с братом Лео (1872–1947), а затем со своей компаньонкой Алисой Токлас (1877–1967). О тех славных годах повествует «Автобиография Алисы Б. Токлас» (1933), в которой мадмуазель Стайн рассказывает о себе в третьем лице, как бы от лица Алисы, сохраняя при этом верность своей своеобразной манере, отличающейся множеством повторов и отсутствием всякой пунктуации.
Гертруда, прежде с энтузиазмом изучавшая психологию, приехала в Париж в 1903 году, а Лео, бросивший изучение медицины, но до Франции успевший прослушать курсы по истории искусства в Гарварде и Стэнфорде и начавший брать уроки живописи, появился там на год раньше. Небольшой, но постоянный доход от акций трамвайной компании в Сан-Франциско, доставшихся им в наследство , позволил вести в Париже вполне безбедное существование. Денег у брата с сестрой было немного: взявший на себя руководство активами семьи старший брат Майкл выделял им по $150 ежемесячно. Когда они решили покупать картины, им пришлось положиться на собственную интуицию и выбирать работы художников молодых или недорогих. Жили Стайны скромно. Квартирная плата и еда были недороги, а на вопрос, откуда берутся средства на покупку книг и картин, Гертруда говорила, что они презирали роскошь. Пара обращала на себя внимание и своим видом: он выглядел как профессор, высокий и худой, в очках с позолоченной оправой, с длинной рыже-красной бородой; она — низенькая, полная, с типично мужской внешностью, оба в сандалиях и коричневых вельветовых костюмах. Фотография Гертруды в подобном одеянии привела ее чопорных американских друзей в замешательство. Не говоря уже о необычных картинах, вскоре заполнивших флигель дома на улице Флерюс. Лео потом утверждал, что легендарная коллекция была собрана благодаря ему. Однако знаменитостью стала Гертруда, чья полная сплетен и воспоминаний о богемном Париже «Автобиография Алисы Б. Токлас» имела сенсационный успех.
В 1905 году они купили за 150 франков большую гуашь Пикассо Семья Арлекина с обезьяной, а через несколько дней Лео вернулся на улицу Лаффит за второй его работой — хрупкой и бледной Девочкой с корзиной цветов. Накануне они так спорили (сестре ужасно не нравились тонкие «обезьяньи ноги» девочки), что владелец галереи не выдержал и предложил «гильотинировать» девочку, взяв только голову. Работы Пикассо стоили тогда смешные деньги, не то, что картины Сезанна. Когда осенью 1904 года Стайны потратили в галерее Амбруаза Воллара на картины 16 тысяч франков, ровно половина суммы пришлась на Портрет Мадам Сезанн с веером.
Впрочем, эта, одна из самых ценных картин в коллекции, досталась им ещё задёшево, хотя для их скромного бюджета это конечно был рекорд. Воллар потом рассказывал про двух «сумасшедших американцев», которые так сильно смеялись, что поначалу он разозлился, а поняв, что, когда они так смеются, потом обязательно что-нибудь покупают, успокоился. Перед Женщиной в шляпе Матисса, вызвавшей скандал на Осеннем салоне 1905 года, Стайны не смеялись. Но именно наблюдая, как публика «покатывалась со смеху и скребла краску пальцем», они и решили купить Женщину в шляпе и заплатили за картину 500 франков, чему художник долго не мог поверить. После они купили у Матисса множество картин, включая так поразившую Сергея Щукина Радость жизни, которую Лео считал самым значительным произведением из всего написанного в те дни.
Постепенно коллекция сделалась достопримечательностью Монпарнаса. Желающих посмотреть картины становилось так много, что Гертруда решила устраивать по субботам вечер открытых дверей. Прийти мог всякий, но полагалось сослаться на того, кто рассказал про это место. Конечно, это было чистой условностью, поскольку работы художников, которых покупали Стайны, тогда не ценились, и к ним приходили только те, кому это искусство было действительно интересно. Сначала картины висели в один ряд на уровне глаз, затем в два ряда, а под конец — в пять рядов от пола до потолка, одна над другой, плотно, рама к раме. «Матиссов, Пикассо, Ренуаров и Сезаннов было немало, но немало было и других вещей. Были два Гогена, были Мангены <…> Морис Дени, и маленький Домье, множество акварелей Сезанна, короче говоря там было все на свете... Там были огромные Пикассо периода арлекинов, два ряда Матиссов, большой женский портрет Сезанна и еще несколько маленьких Сезаннов» .
Когда в 1910 году на улице Флерюс поселилась миниатюрная американка Алиса Токлас, Лео почувствовал себя в доме лишним. Брат с сестрой приняли решение разъехаться, а коллекцию поделить. Между собой они уже не разговаривали. Кроме купленных когда-то задешево картин, продавать им было нечего. Лео были нужны деньги на обустройство на новом месте, в Италии. Гертруда, окончательно объединившаяся с подругой, планировала сделать в квартире ремонт. Делёж прошел дольно мирно, если не считать Яблок Сезанна, которые, как писал Лео сестре, представляли для него уникальную ценность и ничто их не могло заменить. Гертруде пришлось с этим согласиться. Почти все полотна Пикассо достались ей. Лео не принял поворот художника к кубизму и давно в нему охладел. Гертруда, напротив, осталась верной почитательницей творчества художника. «Тогда кроме меня не было другого человека, который понимал бы Пикассо, может быть потому, что я делала то же самое в литературе, может быть потому, что я американка», говорила Стайн . С Тремя женщинами и Девочкой на шаре она рассталась с горечью. В итоге, первую, шедевр кубистического периода, приобрел Сергей Щукин, а Иван Морозов — один из шедевров розового периода, который, как считала мадемуазель Стайн, закончился её портретом.
«Она была необыкновенным существом. Входила в комнату, и та мгновенно заполнялась, даже если была целиком пустой. Она разбиралась в живописи. И покупала мои картины, когда никто другой во всем мире не хотел. Она была другом. И писателем первостепенной важности. Подумайте, что она сотворила задолго до Джойса» , — вспоминал Пикассо. Им обоим предстояла мировая известность: художнику — прижизненная, Гертруде Стайн — посмертная.
Сара и Майкл
Майкл Стайн (1865–1938), сумевший выгодно инвестировать семейные деньги в Америке, приехал в Париж в январе 1904 года с женой и сыном, решив, что во Франции Алан получит лучшее образование, да и Саре (1870–1953), изучавшей на родине музыку и живопись, тоже найдется чем здесь заняться. Супруги поселились на улице Мадам, в двух шагах от улицы Флерюс. Лео не потребовалось больших усилий, чтобы увлечь новоприбывших коллекционированием, особенно невестку. Майкл же полностью доверился вкусу жены, сделавшейся восторженной почитательницей Матисса. Художник потом говорил, что из всех его работ Сара выбирала самые рискованные, да и вообще из всех Стайнов она одна обладала особым чутьем и интуицией. Серьезно занявшаяся живописью Сара сумела уговорить Матисса давать уроки небольшой группе ее друзей. Так, во многом благодаря ей, больше трех лет (с весны 1907 до осени 1910-го) в Париже существовала Академия Матисса, в которой занимались все желающие, в основном иностранцы — немцы, скандинавы, американцы и русские, преимущественно дамы.
Не было недели, чтобы Сара не приходила к Матиссу в мастерскую, или же он сам не приносил ей новую работу. В те времена Стайны могли выбирать картины еще до того, как на них успевала высохнуть краска. Но вскоре у Матисса появился «идеальный патрон» в лице русского торговца текстилем Сергея Щукина, вдобавок, он подписал эксклюзивный контракт с галереей братьев Бернхеймов. Работы художника стали стоить уже не сотни, а тысячи франков. Тягаться с русскими, а потом с американскими миллионерами, которых сами же Стайны «заразили» Матиссом, Саре с Майклом было не под силу. Золотые времена закончились. Однако к тому времени они обладали крупнейшим собранием работ художника. С коллекцией супругов мог конкурировать разве что с московский «музей Матисса», но квартира на улице Мадам, 58 не уступала щукинскому: более сорока холстов и не менее дюжины бронз, созданных Матиссом за короткий промежуток между 1905 и 1908 годами, пришедшийся на рождение и расцвет фовизма. Здесь висела скандальная Роскошь 1, Молодой моряк, ослепительная Женщина в красном мадрасском платье, Розовый лук, Автопортрет и Зеленая линия, невероятно смелый портрет Амели Матисс. Самое почетное место занимал Интерьер с баклажанами, единственный из четырех его «симфонических интерьеров», который потом признают ключевой работой в творческой эволюции художника; в 1922 году Матисс выкупит у них картину и подарит музею в Гренобле.
Коллекция Стайнов приобрела мировую известность. Будучи главной пропагандисткой творчества Матисса, Сара, конечно же, не смогла отказать художнику, когда тот попросил одолжить картины для ретроспективной выставки в Берлине. Супруги долго колебались, но все-таки отправили 19 самых важных работ, но выставка не продлилась и недели: 3 августа 1914 года, после объявления Германией войны Франции, ее пришлось закрыть. Решив, что перевозить в такое время картины рискованно, супруги оставили их в галерее Гурлитта . Когда же в 1917 году в войну вступили Соединённые Штаты возникла реальная опасность изъятия и конфискации картин как вражеской собственности. Война закончилась, однако в 1919 году перевозка товаров между Францией и Германией все еще была запрещена, и Стайны в панике решили продать картины. Удалившийся от дел торговец зерном из Копенгагена Христиан Тетцен-Лунд заполучил большую часть картин Стайнов за смешные деньги. По окончании войны, если верить Матиссу, Тетцен-Лунд обещал вернуть их супругам по той же цене, однако спустя два года продал их соотечественнику Йоханнесу Рампу. В итоге, обладателем лучших работ Матисса довоенной поры помимо Москвы стал Копенгаген.
Для Сары потеря картин Матисса стала трагедией всей её жизни. Своей былой славы их коллекция так и не восстановила. К новой манере своего кумира Стайны остались равнодушны. Правда, в 1924 году они приобрели у Матисса двухметровый холст Чаепитие в саду. Но теперь вся их активность была направлена на пополнение картинами художника коллекции их преуспевающих американских подруг сестер Кон, которых они заразили искусством Матисса. К сестрам в Балтимор перекочевали лучшие работы из коллекции Лео и Гертруды: Женщину в шляпе, единственную оставшуюся у Гертруды картину Матисса, она продаст Саре и Майклу, а Лео уступит им большую часть принадлежавших ему полотен художника.
Майкл с Сарой продолжали жить на широкую ногу, хотя порой им приходилось расставаться с остатками некогда богатейшей коллекции. В 1928 году они переехали на виллу «Террасы» в богатом пригороде Парижа, построенную для них и их состоятельной подруги Габриэль де Монзи, дочери еврейского банкира и бывшей супруги влиятельного французского политика, самим Ле Корбюзье. Встреча с Ле Корбюзье оказалась для Стайнов столь же важной, как и случившееся на 20 лет ранее знакомство с Матиссом. В свою очередь, вилла Стайн-Монзи стала для архитектора «этапной»: именно здесь он впервые реализовал все пять своих знаменитых принципов минималистической архитектуры. И вновь Сара и Майкл оказались в центре нового движения. Если раньше Сара продвигала Матисса, то теперь Майкл превозносил достоинства современной архитектуры. Не обошлось и без полотен Матисса. Написанные им в 1916 году портреты Майкла и Сары украсили прихожую. Большой бронзовый Раб поместился в специально задуманной для него нише у лестницы, а в гостиной на третьем этаже царила бронзовая Лежащая обнаженная, словно сошедшая со скандального полотна Синяя обнаженная, Воспоминание о Бискре, когда-то висевшего на улице Флерюс у Лео с Гертрудой.
Photo: Schwijker. 2023 / Wikimedia / CC0 1.0 Universal (Public Domain Dedication)
Майкл с Сарой наслаждались шедевром Ле Корбюзье всего семь лет. Дом был задуман как вилла для двух семей (Стайнам принадлежали верхний этаж с террасой, другую часть дома занимала их подруга с дочерью). С приходом к власти Гитлера супруги почувствовали, что оставаться в Европе им как евреям становится опасно. К тому же Майкл сильно тосковал по родине. В 1935 году Стайны продали Les Terrasses датскому банкиру так же стремительно и также невыгодно, как когда-то картины Матисса, и покинули страну, в которой провели 30 счастливых лет.
После Первой мировой некогда дружная семья Стайнов окончательно распалась. Гертруда избегала встреч с братом. Лео постепенно продавал доставшиеся ему картины. К началу новой войны от его коллекции не осталось и следа. «Потом люди мне часто говорили, что мечтали бы купить эти картины по тем ценам, и я был вынужден напоминать им, что они тогда тоже были в Париже и располагали гораздо большими деньгами, чем я» , говорил Лео, навсегда отошедший от коллекционирования.
Гертруде тоже пришлось расстаться со многими работами. Однако собирать она не перестала. Просто переключилась на менее дорогих художников — Андре Массона, Франсиса Пикабиа. В 1925 году на Осеннем салоне она купила на Корзинку с клубникой Павла Челищева, что сразу придало вес осевшему в Париже художнику. Главным же ее любимцем стал испанец Хуан Грис, которого она называла наиболее убежденным и наиболее изобретательным кубистом. Если на «открытие» Пикассо мог претендовать Лео, то в случае с Грисом находка целиком принадлежала Гертруде, всегда считавшей кубизм испанским изобретением.
Летом 1935 года Майкл с Сарой вернулись в Америку. Спустя всего три года Майкла Стайна не стало. В том же 1938 году закончились славные времена улицы Флерюс. Гертруда с Алисой вынуждены были покинуть «сердце» Монпарнаса и перебраться на улицу Кристин, 5, неподалеку от мастерской Пикассо, в которой тот работал над заказанной ему испанским правительством Герникой.
Гертруда много путешествовала, читала лекции и выпускала книгу за книгой. Лео узнал о смерти сестры из газет. Он пережил Гертруду ровно на год и два дня. Незадолго до смерти его многолетний труд, содержавший воспоминания и рассуждения об эстетическом подходе к современному искусству, был, наконец, опубликован. Еще через шесть лет не стало Сары. За год до смерти Матисса она успела навестить его в Вансе и попрощаться с художником, с которым не переставала переписываться все эти годы.
Все состояние Гертруды Стайн досталось племяннику Алану, пережившему ее совсем ненадолго. Свой портрет кисти Пикассо она завещала Музею Метрополитен. Под конец жизни Стайн стала похожа на римского императора, словно Пикассо предвидел это, говоря ей, что сходство придет со временем. Алиса Токлас переживет подругу на 20 лет, опубликует две кулинарные книги, которые принесут ей известность, и примет католичество. Ее похоронят на кладбище Пер-Лашез вместе с Гертрудой. Она попросит, чтобы ее имя было высечено на задней стороне надгробия.
Позвольте представить: Канвейлер
«Каждый значительный период в живописи должен непременно иметь своих торговцев», — скажет на склоне лет Даниель-Анри Канвейлер (1884–1979), добавив, что великих дилеров создают великие художники. Его самого, знаменитого маршана, издателя и коллекционера, создали Брак, Ван Донген, Вламинк, Дерен, Леже и Пикассо, его современники.
«Позвольте представить вам молодого человека, которому в честь его первого причастия семья подарила галерею», — представил Амбруаз Воллар владельца крошечной галереи на парижской улице Виньон пришедшему вместе с ним Пикассо. В этой сцене, сочиненной Пьером Ассолином , единственным, кто успел познакомиться с недоступными исследователям архивами арт-дилера, всё немного не так: никакого причастия быть не могло, так как Даниель-Генрих Канвейлер был рождён иудеем, главного парижского маршана в тот момент Канвейлер в лицо не знал, и галерею ему вовсе не подарили, а выдали тысячу фунтов (25 тысяч золотых франков), но с условием. Если через год содержать галерею и жену он не сможет, предупредили английские дядюшки Нойманы, то отправится знакомиться с семейным южноафриканским бизнесом в Йоханнесбург. Прежде всего они устроили возмечтавшему стать арт-дилером племяннику экзамен, договорившись с дилером Ашером Вертхаймером. Хотя испытуемый и продемонстрировал некоторые познания в области искусства, о будущем занятии он имел крайне смутное представление. Однако благословение получил, и торговавший живописью XVIII века на Бонд-стрит в Лондоне Вертхаймер, остался в истории не только благодаря Джону Сингеру Сардженту, написавшему портреты всего его семейства.
В феврале 1907 года двадцатитрёхлетний уроженец Мангейма, сын Юлиуса Канвейлера и Бетти Нойман, арендовал у польского портного крошечное помещение (4×4 метра) на тихой улочке Виньон, 28, неподалёку от площади Мадлен. Застелил полы коврами, обклеил стены мешковиной и открыл галерею. Будучи полным профаном, он даже не догадывался о тонкостях, которыми изобиловал арт рынок. Зато отлично понимал, что сильно опоздал. Время покупать Ван Гога с Гогеном, и тем более Сезанна упущено, а потому, сказал себе Канвейлер, я буду бороться за художников моего поколения. Начал он с фовистов — Андре Дерена и Мориса де Вламинка. То, что картины следует покупать у художников напрямую догадался, а вот то, что дилерам положена скидка, сообразил не сразу. Следование благородному порыву «дорогу молодым!» грозило повторением судьбы Берты Вейль . «Что бы с нами стало, если бы Канвейлер не обладал деловой хваткой?», — якобы вопрошал потом Пикассо.
К счастью, Канвейлер унаследовал предпринимательскую жилку, к тому же угроза вернуться к Нойманам напомнила о полученных в лондонской конторе знаниях, которые он успешно применил к новой сфере деятельности. Вдобавок, сменив имя Генрих на Анри, он оставался немцем, скрупулёзным, осторожным, тщательно согласовывающим цены и контракты, которые заключал в 1908 году с Дереном, в 1912 с Пикассо и Браком, в 1913 с Франсуа Леже и Хуаном Грисом. Им он предоставлял скромные пособия, дававшие художникам возможность спокойно работать, а они обеспечивали его регулярным притоком новых произведений. К 1914 году, менее чем за семь лет, Канвейлер стал главным дилером и спонсором кубистов.
Впоследствии он уверял, что никогда не стремился заполучить богатых клиентов — просто покупал картины и ждал, пока кто-то захочет их приобрести. Постоянных покупателей у него имелось не более пяти-шести человек, но, учитывая, что в их число входил Сергей Щукин, ставший его главным и верным клиентом, дела шли неплохо. Получив очередную партию от Пикассо и Дерена, он немедленно отправлял в Москву список новых работ с фотографиями. Всё делалось по-немецки четко. Чёрно-белое фото большого формата наклеивалось на картонное паспарту, ставился штамп галереи «28 rue Vignon» (логотип с изображением раковины морского гребешка разработал для него Дерен) с номером; карандашом скромно помечалась цена, а иногда на обороте давался краткий комментарий.
«Канвейлер жил на грани разных социальных миров, но не мог вписаться ни в один из них. Он был евреем, отдалившимся от своего религиозного наследия, но не принявшим христианство. Он был буржуа, не любившим материализм своего класса. Он был интеллектуалом, зарабатывавшим на жизнь на рынке. Он был одарённым бизнесменом, с тревогой относящимся к капитализму. Он был немцем, который покинул свою родину. И он был эмигрантом, который обрёл дом в Париже, но всё ещё не был по-настоящему французом» . За то, что он был немецким подданным, Канвейлер дорого заплатил. С началом войны, в декабре 1914-го, его имущество, в том числе разные портреты жены и его самого, включая рассыпающийся на мелкие осколки портрет Пикассо, были конфискованы. Его американский представитель умолял отправить картины на хранение в Нью-Йорк, а ему обещал предоставить убежище, но Канвейлер отказался, о чем потом пожалел. Однако, благодаря верному клиенту Герману Рупфу, он переждал войну в Швейцарии и смог вернуться в Париж 20 февраля 1920 года.
Финансист Андре Симон, согласился стать «молчаливым партнёром» и дал галерее своё имя; щедрый лондонский дядюшка предоставил кредит в размере 100 тысяч франков; и в бывшем складе стекла на улице д’Асторг, 29, неподалеку от улицы Боэси, ставшей после войны «улицей картин», Канвейлер открыл Galerie Simon. На Боэси располагалась также галерея L’Effort Moderne Леона Розенберга, к которому перешли «брошенные» Канвейлером на произвол художники. Вернулись к нему только двое: Брак и Грис.
За два июньских дня 1921 года 127 картин и рисунков, конфискованных у него как «немецкое имущество», были проданы с аукциона в Hôtel Drouot «в пользу французского государства». Сам Канвейлер на торгах отсутствовал, но доверенным лицам удалось купить для него несколько работ. Большая же часть кубистических произведений была им навсегда утрачена. В следующий раз наблюдать как вновь, на этот раз нацисты, уничтожают его с трудом возрождённую после первой катастрофы галерею, Канвейлер отказался. В начале сентября 1939-го грузовик cо 154 картинами и акварелями Клее двинулся в сторону Лиможа, в «свободную зону». Сам он с женой укрылся в небольшой деревне Сен-Леонар-де-Нобла в четырёхстах километрах от Парижа.
Во время Первой мировой войны он был вынужден уйти в изгнание как немец, теперь как еврею ему не оставалось иного выбора, кроме как три года вести затворническую жизнь в маленьком раю «в тени печи крематория», как он потом выразится . Пока Канвейлер писал книгу о покойном друге, художнике Хуане Грисе и восстанавливал историю кубизма, сестра его жены Луиза Лейрис обратилась в Главное управление по еврейским вопросам, заявив, что она, французская католичка, желает купить конфискованную Galerie Simon. «Да, я золовка Канвейлера, но я принадлежу к арийской расе и работаю в этой галерее уже двадцать один год...», — заявила бесстрашная Луиза. Мало кто верил в успех её миссии, тем не менее в 1940 году Galerie Louise Leiris в Париже появилась .
До своей кончины 11 января 1979 Канвейлер успел провести около 60 выставок, увидеть книгу своих мемуаров «Мои галереи и мои художники», проводить в последний путь Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В 1984 году Центр Помпиду отметил столетие арт-дилера, издателя и писателя. Чикаго прислал портрет Канвейлера кисти Пикассо, а супруги Лейрис позволили опубликовать часть бесценных архивных документов, к которым затем закрыли доступ. Большинство работ из личной коллекции арт-дилера были завещаны французскому государству. Пятиметровую бетонную Птицу с распростертыми руками Пикассо, стоявшую перед руинами часовни в усадьбе Сен-Илер на фоне которой Даниель-Анри Канвейлер сфотографировался в день своего восьмидесятилетия, Лейрисы тоже подарили.
Главный по наивному искусству — Вильгельм Уде
В 1904 году влюбившийся в современное искусство ницшеанец, дрезденский правовед из состоятельной еврейской семьи Вильгельм Уде (1874–1947) вместо того, чтобы заседать как отец в Верховном суде, отправился в Париж. В 1905 году он купил своего первого Пикассо, а когда в городе появился Канвейлер, бывший десятью годами младше своего соотечественника, тот посоветовал пойти на Монмартр, в «Плавучую прачечную» посмотреть на «что-то странное, в ассирийском духе» (речь шла об «Авиньонских девицах»). Вряд ли тогда кто-то предполагал, что Конвейлер станет пропагандистом кубизма и главным дилером Пикассо и Брака. Впрочем, Вильгельм Уде тоже останется в истории. Прежде всего, как организатор первой ретроспективы Таможенника Руссо в 1911 году и автор первой, выдержавшей множество переизданий биографии легендарного «наивного художника» .
Началoсь всё с того, что графиня Берта Де Роз, мать Робера Делоне, показала Вилли Уде купленную ею Заклинательницу змей (1907) Анри Руссо. В 1908 году Уде открыл крошечную галерею на Монпарнасе, где стал устраивать выставки молодых художников (одним из первых у него появился Иван Морозов, купивший две картины будущего кубиста Огюста Эрбена). Персональной выставки у него удостоилась и Соня Терк, урожденная Сара Ильинична Штерн, с которой в том же году в Лондоне Уде сочетался «браком по соглашению» (Вилли требовалось завуалировать свою нетрадиционную ориентацию, а невесте избавиться от опеки своей еврейской родни). В доме 73 по улице Нотр-Дам-де-Шамп новоиспеченная мадам Уде познакомится с Робером Делоне, вместе они изобретут орфизм, а на склоне лет Соня Делоне (1885–1975) станет первой женщиной-художницей удостоившейся прижизненной выставки в Лувре.
Покинутый ею Вилли тем временем целиком отдался собирательству. Недостатка в средствах он не испытывал, и постепенно его наполнившаяся работами Андре Дерена, Рауля Дюфи, Жана Метценже, Эрбена, Фернана Леже, Жюля Паскина, Хуана Гриса, Мари Лорансен (которой он организовал первую выставку) и Анри Руссо квартира не уступала салону Стайнов. Одного только Пикассо у него было 12 полотен, а Жоржа Брака — 20. В 1912 году Уде решил поселиться неподалеку от Парижа, в Санлисе, где случайно наткнулся на брошенную кем-то картину. Автором её оказалась тайно рисовавшая по ночам при свечах Серафина Луи, прислуживающая в усадьбе. Открыть миру еще одного наивного художника Уде не успевает: начинается война, а влюбленные во Францию он и Канвейлер — граждане страны-врага. В 1914 году имущество и коллекции обоих конфискуются. Канвейлер предпочитает скрыться в Швейцарии, а Уде решает вернуться в Германию, поскольку по возрасту мобилизации не подлежит.
Камиль Бомбуа. Sacré-Coeur (Святое сердце). 23 мая 1932. Центр Помпиду, Париж / Wikipedia / Добросовестное использование
За продажей своей коллекции Вильгельм Уде будет наблюдать издалека. Аукцион пройдёт в два этапа, в марте и в мае 1921 года . Среди проданных в Hôtel Drouot 73 картин и работ на бумаге будет его портрет, заказанный 1910 году Пикассо (коллекция Джозефа Пулитцера). В Париж Уде вернётся только через 10 лет, в 1924 году, вместе со своим партнёром, молодым художником Хельмутом Колле, годившимся ему в сыновья (между ними было 20 лет разницы). Ни Пикассо, ни Брак, ни открытый им Руссо больше ему не по карману, но Уде находит похожих на Таможенника художников — Камиля Бомбуа, Луи Вивена, Андре Бошана, «чьи имена знают пока только избранные и которые, быть может, завтра будет повторять толпа» . Была среди тех, кого он называет «современными примитивами», конечно же, Серафина Луи, которую он случайно находит после стольких лет и вновь начинает продвигать и поддерживать.
В 1928 году Уде организует первую выставку наивного искусства, собирая в Galerie des Quatre Chemins под одной крышей Анри Руссо, Бошана, Бомбуа, Вивена и свою любимицу Серафину которых именует «художниками Святого Сердца», намекая на связь некоторых из них с Монмартром и его собором Sacré-Coeur Название это ему не нравится и когда в 1932 году он устраивает вторую выставку, то именует эту группу иначе — «Современные примитивисты». Год этот отмечен для него сразу несколькими трагедиями: Серафина помещена в психиатрическую лечебницу и перестаёт рисовать, страшным ударом для него становится преждевременная смерть Хельмута Колле, которому не помог даже водух Шантильи, куда он перевёз тяжело больного друга.
Лишившись самого близкого человека, Уде отдается писательству. Вслед за книгой «Пикассо и французская традиция», в которой развивает идею о том, что «готический менталитет» зародился на стыке германского духа франков и галло-римлян, и Пикассо соответствует готике, а Брак — скорее романскому стилю; выходят «Ван Гог» и «Пять примитивистов»». Уде многим обязаны не только наивы, но и Бальтазар Клоссовский, сын историка искусства и художника Эриха Клоссовски и художницы Элизабет Доротеи Шпиро, дочери синагогального кантора из Минской губернии, известной как Баладина. Клоссовски-старший был тем, кто в своё время ввёл своего старинного приятеля Уде в мир парижской богемы, познакомил его с завсегдатаями «Ротонды», привёл в мастерские художников. Спустя 30 лет Вилли представит его младшего сына галеристу Пьеру Лоэбу и 1934 году устроит у него выставку 26-летнего художника, вошедшего в историю искусства под именем Бальтюс (1908–2001).
Незадолго до начала Второй мировой войны Уде был лишён немецкого гражданства за свои книги о «дегенеративном» искусстве. Быть евреем стало опасно для жизни в любой стране, в том числе во Франции. Практически до самой смерти Уде не покидал юга страны, где ему помог укрыться лидер французского Сопротивления Жан Кассу, после войны ставший директором Музея современного искусства города Парижа.
Вот и всё, что можно сказать о сыне Жана Уде и Антуанетты Фехлан, немецком искусствоведе, арт-дилере, писателе и коллекционере еврейского происхождения, умершем в возрасте 72 лет в Париже. Мало кто помнит, сколь важную роль сыграл в продвижении кубизма и наивного искусства Вильгельм Уде, ставший героем вышедшего в 2008 году фильма «Серафина из Санлиса». Режиссер Мартен Прово получил за этот фильм семь премий «Сезар», а Уде, которого сыграл немецкий актер Ульрих Тукур — редкую возможность напомнить о себе.
Где ещё встретишь, чтобы четверо коллекционеров жили в Париже, носили одну и ту же фамилию, однако трое — Альфонс, Морис и Родольф — писались «Kann», а Альберт — «Kahn». Последнего с первыми тремя родственные отношения не связывали, да и их страстную любовь к живописи и антиквариату он не разделял. В истории он остался как создатель Musée Albert Kahn в парижском районе Булонь-Бианкур, первого мультимедиа музея, возникшего до появления самого этого термина, а также уникального парка.
Создатель «Архивов планеты»
«Не каждый может видеть», — любил повторять Альберт Кан, нареченный при рождении Абрахамом (в Мармутье, переходившим то к французам, то к немцам вместе с Эльзасом, сохранилась синагога, в метрической книге за 1860 год которой есть запись об его обрезании). Альбертом он стал во Франции, куда приехал 16-летним юношей и где скончался 14 ноября 1940 года, на следующий день после поражения Республики. Потерявший к тому времени всё состояние 80-летний филантроп был похоронен вместе с единоверцами в братской могиле, но потом его останки, конечно же, перенесли, воздав положенные почести.
К числу фанатичных собирателей фотографий Альберт Кан отнюдь не принадлежал. Все силы и средства он потратил на «фотографический каталог» тех мест, где на планете Земля обитали и трудились люди. Колеся по свету, он наблюдал, как неумолимо меняется природный ландшафт, а бурное промышленное развитие разрушает традиционный уклад жизни. Желание успеть задокументировать увиденное, пока мир окончательно не преобразился, сделалось его навязчивой идеей. На создание «Архивов планеты» президент банка Goudchaux готов был потратить многомиллионное состояние, заработанное на спекуляциях акциями золотодобывающих компаний в Южной Африке и инвестициях на Дальнем Востоке. Наверняка его ободряла поддержка Анри Бергсона, с которым они были дружны ещё с тех пор, когда будущий нобелевский лауреат помогал Кану, сыну торговца скотом, готовиться к экзаменам на степень бакалавра. Миссия близкого друга иллюстрировала центральную идею философа — концепцию «жизненного порыва» (élan vital), согласно которой человек обладает уникальной способностью осознавать себя и окружающий мир .
Свою меценатскую деятельность Кан начал в 1898 году с предоставления молодым художникам, фотографам, журналистам и исследователям (в том числе, дамам) стипендий. Судя по тому, что выбиравшиеся из числа проявивших особый интерес к изучению иных культур и народов получатели грантов имели возможность путешествовать более года, длившийся не одно десятилетие проект «Вокруг света» обошелся Кану в гигантскую сумму. Однако, его это не останавливало: без погружения в повседневную жизнь обитателей далеких уголков Земли его посланники не смогли бы добыть уникальные свидетельства для архива фотографий и документов «Archives de la planète» (1909–1931). Активное участие в сборе материалов принимал и сам филантроп. Во время поездки в Японию и Китай в 1908–1909 годах Кан впервые взял в руки камеру, а в путешествии по Уругваю, Аргентине и Бразилии его уже всюду сопровождал профессиональный фотограф.
Тем временем его посланники, фотографы и кинематографисты, разъезжали по миру. В итоге за 32 года из 60 стран удалось привезти 72 000 автохромных фотографий (цветных фотографий на стеклянных пластинах), 4000 стереоскопических пластин (черно-белых, снятых стереофотоаппаратом вераскопом ; кадр получался объемным, создавая полный эффект пространства) и 183 000 метров кинопленки (эквивалент 120 часов просмотра). К 1931 году экономический кризис докатился до Европы и это именуемое «Архивами планеты» грандиозное предприятие прекратило свою деятельность. Но у Альберта Кана оставалось второе любимое детище: его сады.
Скупая участок за участком в бывшем тогда парижским пригородом Булонь-Бианкуре, за четверть века стал он владельцем 24 гектаров. Средства для приглашения Ахилла Дюшена, едва ли не лучшего тогдашнего ландшафтного архитектора, у него имелись. Дюшену и было поручено совместить на относительно небольшом куске земли регулярный французский и пейзажный английский сады. Когда же после путешествия по Японии Кан становится страстным поклонником Страны восходящего солнца, он начинает обустраивать в своем имении ещё и японский сад, с водопадами и ручьями, с перекинутыми через них деревянными и каменными мостиками. В точности как у его соседа, барона Эдмона де Ротшильда, тем более что обоими садами занимается тот же японский садовник.
Но и это ещё не всё. Рядом с японским садом вырастают три «декоративных леса», что, как уверяют знатоки, в садовом искусстве большая редкость. «Голубой лес» населяют синевато-зеленые атласские кедры из Марокко и голубые ели из Колорадо; кажущийся диким «Золотой лес» представляет собой берёзовую рощу; тогда как «Лес Вогезов» воссоздает склон Эльзаса, в котором прошло детство Кана, открывшего «Сады мира» для публики в 1937 году. Вокруг принадлежавшей ему виллы Замир на мысе Кап Мартен на Лазурном берегу также был разбит сад, но к началу войны от былого богатства у стареющего мецената остались одни воспоминания. Уверяют, что описывавший имущество умирающего пристав оценил коробки с кинопленкой и стеклянными автохромами в 500 франков. Поверить в это сегодня посетителям его роскошного музея трудно: этот эксцентричный коллекционер хотел, чтобы его потомки увидели свою планету такой, какой она выглядела в начале ХХ века — и ему это удалось .
Альфонс Канн: Prince de collectionneurs
Ничто не связывало родившегося в 1870 году в Вене Альфонса Канна с Альбертом Каном, если не считать знакомства с Анри Бергсоном и еврейства, заставившего Канна спешно переехать в 1938 году в Лондон, бросив своё гигантское собрание. Описи коллекции, как часто случается, сделано не было, из-за чего последствия разграбления нацистами старинного особняка в Сен-Жермен-ан-Ле в октябре 1940 года уточняются до сих пор.
«Непогрешимый оракул в мире антикваров и торговцев искусством», «самый шикарный из шикарных», «принц коллекционеров» — какими только эпитетами не награждали его современники. Одержимый двумя страстями — искусством и отвращением к женщинам — Канн был настолько скрытен, что составить впечатление о его характере и образе жизни довольно сложно. Марсель Пруст, с которым он учился в старейшем лицее Кондорсе, придал черты одноклассника-сноба персонажам трилогии «В поисках утраченного времени», в первую очередь — Шарлю Свану, богатому денди и тонкому ценителю искусства, прообразом которого считают также Шарля Эфрусси. «У него все идеально: виски, полотна Энгра, миниатюра, греческая статуя, сигара, Сезанн и собака, которая встречает вас», — вспоминал писатель Морис Сакс , посетивший особняк XVII века в парижском пригороде, куда Канн перебрался в 1924 году, почувствовав, что квартира на авеню Буа де Булонь, ныне авеню Фош, уже не вмещала собранного.
Добросовестно послужив в семейном банке, сразу после смерти отца Канн «вышел в отставку». Небольшой первоначальный капитал тридцатилетний экс-банкир инвестировал в покупку произведений искусства, ибо, как заметил Жермен Селигман , довольно рано понял, что может с большей выгодой использовать свои таланты и доступ к коллекциям не только для покупки, но и для продажи. Происхождение, учёба в престижном лицее, кузены-коллекционеры Родольф и Морис, а также лондонский дядюшка-археолог создавали отличный бэкграунд. «Альфонс Канн, казалось, обладал шестым чувством, позволявшим ему предсказывать изменения на рынке. Когда же он приходил к выводу, что пришло время сменить поле деятельности, то делал это с таким умом и тонким чувством качества, которые и отличали его от посредственностей, заключавших так называемые «выгодные сделки » . Он покупал и продавал Фрагонара и Шардена, Ватто, Моне и Дега; через его руки успело пройти 38 работ Сезанна, 15 — Ван Гога, столько же — Хуана Гриса и более 35 работ Пикассо.
К 1920 году Канн успел приобрести такое количество превосходных полотен, скульптур, бронзы, миниатюр, мебели XVIII века и прочего, что продажа поименованных в каталоге 432 лотов заняла у галереи Жоржа Пти три дня. О темпах его собирательства говорит тот факт, что семь лет спустя каталог его нью-йоркского аукциона включал 517 лотов. Чего только там не было: готическая и ренессансная скульптура, персидская керамика, ренессансная бронза, миниатюры, медали, скульптура, итальянская майолика, византийские эмали и кость, драгоценные камни, персидские ковры и готическая мебель, не говоря уже о Древней Греции, Египте и Ассирии. Предметы, которые Канн «отыскивал в неизвестных тайниках», были столь высочайшего качества, что Селигман назвал аукцион 1927 года «непростительным поступком, тем более что это было сделано ради современной живописи ».
↑ Интерьеры виллы Альфонса Канна в Сен-Жермен-ан-Ле (бывший «Hôtel des Petites Ecuries», здание, ведущее свою историю с XVII века, улица Бушерон 7). 1920-е. Archives du ministère des Affaires étrangères, France, 209SUP/983. ↑
На самом же деле последняя коллекция Канна, как и предыдущие, была уникальна изысканным сочетанием несочетаемого. Средневековье соседствовало с Мексикой и Ренессансом, греческая керамика и мраморы со средневековыми скульптурами, «Матисс с фаюмским портретом, над витриной заполненной скульптурами с Кикладских островов висело полотно Клее, над витринами с древними китайскими бронзовыми изделиями — Боннар и Брак », Ван Гог и Дега смешивались с романской скульптурой, Ватто, Гойей, Шарденом и Коро, старинные манускрипты с кубистическими Пикассо, а спальню поочередно украшали Мане, Сезанн и Руссо. Французский арт-дилер Рене Гимпель записал в дневнике, что Канн только что купил у Жоржа Бернхейма и Йоса Хесселя за 400 тысяч франков «Девушку с куклой» Сезанна и собирается завещать её вместе с натюрмортом Сезанна лондонской Национальной галерее, а восточные предметы, зарезервированы им для Лувра. «На стене, где он повесил восемь картин Ренуара, он разместил «Синюю тарелку» Сезанна, дабы продемонстрировать её превосходство ».
← Поль Сезанн. Синяя тарелка (L'Assiette bleue). 1879-80. В коллекции А. Канна в начале 1920-х годов. Частное собрание; 🅮 | Винсент Ван Гог. Подсолнухи (Les Tournesols). 1887. Картина из коллекции А. Канна, продана в 1917 году за 32 000 франков. The Metropolitan Museum of Art; 🅮 →
В последний раз, вспоминал Селигман, он видел Канна незадолго до Второй мировой войны в его «изысканном доме», где «большая комната была отведена под его богатую библиотеку, а стены были увешаны современными картинами», а «по другую сторону обеденного стола, висело его последнее приобретение — великолепная абстрактная картина Пикассо знаменитого периода 1910–1912 годов. Когда я спросил его, не собирается ли он её продать, он ответил, что нет, он заплатил за неё очень дорого, но уверен, что со временем она будет стоить гораздо больше. Как же он был прав ».
Реституция длиной в 80 лет
К 1939 году «Альфонс Канн владел самыми «дегенеративными» произведениями, которые только могли присниться нацистам в худшем модернистском кошмаре ». Часть изъятых картин пометили инициалами рейхсмаршала Германа Геринга, означавшими, что работа была отложена им для обмена. Кстати, как выяснил главный «охотник за награбленным» Гектор Фелисиано, невостребованные немцами предметы забрал и распродал мэр Сен-Жермен-ан-Ле.
Во Францию Альфонс Канн не вернулся. До своей кончины в 1948 году он успел найти примерно половину картин и лишь небольшую часть великолепной мебели, которой так гордился. Среди самых ценных вернувшихся ещё при его жизни — считавшаяся жемчужиной коллекции «Мадам Камю за фортепиано» молодого Дега (1869). Племянница Канна была поражена, увидев в его лондонской квартире работы Грэма Сазерленда и Генри Мура: даже в свои 80 лет он по-прежнему интересовался новыми именами.
Среди исчезнувших произведений по сей день числятся порядка 100 картин и рисунков, 30 гобеленов и иллюминированных рукописей; среди них работы Пикассо, Брака, Глеза, Дега, Гриса, Леже, Мане, Боннара, Матисса. Можно ещё долго рассказывать, как племянница Канна Элен Бокановски боролась за возвращение рассеянных по миру картин с музеями, сколько лет ушло на то, чтобы составить списки утраченного, но эта история ещё не закончена.
В 2005 году между наследниками Канна и властями Франции было подписано соглашение о компенсации — оно касается тех произведений, которые обнаружены или могут быть обнаружены во французских государственных коллекциях (на тот момент оно распространялось прежде всего на картину Жоржа Брака «Мужчина с гитарой» (1914), которая таким образом оставалась в государственной собственности, в собрании Центра Помпиду.
В 2017 году в Париже состоялся аукцион собраний Альфонса и Елены Канн. Семь лотов происходили из тех 80 картин Брака, Пикассо, Мари Лорансен, Де Кирико, Матисса, Гогена и Леже, которые в августе 1944 года находились в одном из 148 ящиков поезда № 40044. Это был последний уходивший в Германию эшелон с произведениями искусства из знаменитых французских коллекций, который успели остановить Французские силы освобождения под руководством лейтенанта Александра Розенберга, узнавшего среди картин вещи из собрания своего отца, Поля Розенберга, о котором будет одна из наших будущих статей.
Пробиться на вершину парижского арт-рынка новичкам всегда было непросто, но ведь удалось же это немецкому еврею Даниелю-Анри Канвейлеру и приехавшему из заморской колонии Амбруазу Воллару. Каждый раз дело решал случай. Главное было отказаться в нужное время в нужном месте, например в Безансоне, где держал лавку эльзасский еврей Жозеф Бернхейм. Художники порой расплачивались с ним за холсты и краски картинами, а он время от времени продавал работы кое-кого из местных, кое-что оставляя себе. Столичные мэтры, приезжавшие в здешние края в поисках мотивов, тоже захаживали к нему: Эжен Делакруа, Камиль Коро, а также родившийся в соседнем Орнане Гюстав Курбе. Рассказ о двух поколениях маршанов Бернхеймов продолжает наш курс о коллекционировании.
В начале «улицы картин»
Это Гюстав Курбе посоветовал сыну Бернхейма попытать счастья в Париже. Художники обычно не очень-то жалуют торговцев картинами, считая, что те на них наживаются, но Курбе проникся к молодому человеку симпатией. Он и снабдил его нужными контактами, подсказав идею снять помещение под галерею в «правильном месте», что двадцатипятилетний Александр Бернхейм (1839–1915) и сделал. На улице Лаффит, 8 он открыл галерею в 1863 году, одним из первых. Поль Дюран-Рюэль откроет здесь свою только в 1870-м, а Воллар обоснуется на «улице картин» лишь в 1893 году.
Кроме скромной суммы, вырученной от продажи лавки отца, у прибывшего завоевывать столицу молодого амбициозного провинциала не было ничего, не считая рекомендаций Курбе. С продажи Курбе, Коро и пейзажистов барбизонской школы, в которых Александр неплохо разбирался, он и начал. Ни со столичными коллекционерами, ни с критиками новоиспеченный маршан, он же торговец искусством или арт-дилер, как выразились бы сегодня, знаком не был, однако обладал необходимыми для подобного рода деятельности данными. Очень скоро Александр Бернхейм завоевал расположение самого Александра Дюма-сына. Автор «Дамы с камелиями» представил его племяннице Наполеона Бонапарта, и принцесса Матильда стала одной из его главных покровительниц. К тому времени, когда в числе клиентов галереи оказался герцог Омальский, младший сын короля Луи-Филиппа, владелец замка Шантийи, протеже Гюстава Курбе уже прочно стоял на ногах.
На французской живописи XIX века Бернхейм решил сосредоточиться сразу, и ни со старыми мастерами, ни с прикладным искусством, ни с антиквариатом дел не имел. Когда импрессионисты стали подниматься в цене, он попытался было соревноваться с Дюран-Рюэлем, но художники остались верны торговцу, поддержавшему их в самые тяжелые времена. Потерпев в 1890-х неудачу с организацией выставки Клода Моне, галерее Бернхейма не осталось иного выхода, как скупать работы импрессионистов на «вторичном рынке».
Братья-неблизнецы и еврейский вопрос
Постепенно в дело вошли родившиеся в Брюсселе в год франко-прусской войны сыновья: Жозеф, известный как «Жосс» (1870–1941) и Гастон (1870–1953). Желая отделить себя от галереи отца, братья решили добавить, причем официально, к своей фамилии слово „Jeune“ (фр. — молодой), а 1906 году и вовсе открыли собственную галерею. В числе постоянных клиентов галереи Бернхейм, а затем галереи Бернхейм-Жён были москвичи Михаил и Иван Морозов и Сергей Щукин, чей младший брат Иван Щукин поручил Жоссу Бернхейму организовать в 1900 году распродажу собранной им в Париже коллекции.
Потомки русских старообрядцев не питали симпатий к инородцам. Неизвестно, причисляли они к числу таковых Бернхеймов или же считали их французами. Во всяком случае, наши герои таковыми себя считали, за что следовало благодарить Великую Французскую революцию, первой в Европе предоставившую евреям полные права гражданства. Впрочем, для многих французов, как показало начавшееся в 1894 году дело Дрейфуса, евреи так и остались евреями, будь они трижды ассимилированы. Большинство относилось к ним с завистью и подозрением, называли выскочкам, полагая, что они приехали во Францию, чтобы больше заработать, а в армии, в чем был уверен Ренуар, «их так много, потому что евреи любят красоваться в нарядных мундирах. Все страны изгоняют их, и на то есть причина, и мы не должны позволять им занимать такое положение во Франции » .
Художники, с которыми сотрудничали Бернхеймы, заняли резко диаметральные позиции в потрясшем страну судебном процессе. Дега порвал отношения с другом Писсарро, который, будучи евреем, естественно был дрейфусаром, каковым, впрочем, был и Моне, укрывшийся в Живерни, предпочитая не участвовать битве (в 1909 году Бернхеймы, объединившись с Дюран-Рюэлем, организуют выставку «Нимфеи», состоявшую из 48 водных пейзажей Моне). В такой ситуации владельцам галереи следовало бы сохранять нейтралитет, но братья, как и Эмиль Золя, не могли молчать. В 1898 году они вызвались отвезти в суд обвиненного в клевете писателя. Вместе с ними в пакарде, которым управлял Гастон Бернхейм, ехал будущий премьер-министр Жорж Клемансо (знаменитое «J’accuse…!», «Я обвиняю», для открытого письма придумал именно он) и его брат Альбер Клемансо, бывший адвокатом Золя.
«Музей» очень современного искусства
Оправдание капитана Дрейфуса не изменило отношения Дега и Ренуара к евреям. Тем не менее написать заказанные ему братьями портреты своих невест Ренуар согласился. Родившиеся в один и тот же год Жосс и Гастон (один — в начале года, другой — в конце) не только женились в один и тот же день на сестрах Матильде и Сюзанне Адлер, но и решили жить вместе. В 1901 году молодые поселились близ Булонского леса. Особняк на авеню Анри-Мартен, 107, в котором обе семьи прожили бок о бок почти 30 лет, превратился в настоящий музей современного искусства. В прихожей висели картины Пьера Боннара и Эдуарда Вюйара. Большой салон украшали два десятка полотен Ренуара, о здоровье которого братья всячески заботились, даже нашли в Вене врача, пытавшегося облегчить страдания больного тяжелейшим артритом художника. В столовой красовались «Пруд с кувшинками» Моне, «Овер под снегом» Сезанна, «Агостина» Коро, «Ла Гулю с партнером (Пауза перед вальсом)» Тулуз-Лотрека и великолепный «Парад в цирке» Жоржа Сёра, купить который помог эссеист и художественный критик Феликс Фенеон (1861–1944), с 1906 по 1925 год бывший арт директором Galerie Bernheim-Jeune.
Фенеону не только принадлежал термин «неоимпрессионизм», придуманный, чтобы отличать творчество его друга Жоржа Сёра от импрессионистов. Это он создал отдел современной живописи в галерее братьев Бернхейм, переехавшей с улицы Лаффит в более светлое, просторное помещение на бульваре Мадлен, 25. Фенеону удалось собрать вокруг галереи мастеров парижского авангарда, хотя начало было положено гораздо раньше, благодаря устроенной в 1901 году выставке Ван Гога: «Стены галереи громогласно трубят, провозглашая величие этой живописи», — восторгался современник выставкой, для которой критик Жюльен Леклерк собрал работы из частных собраний. Выставка Ван Гога создала репутацию молодым Бернхеймам, которую закрепил Фенеон, уговоривший Анри Матисса подписать в 1909 году с Бернхеймами эксклюзивный контракт, гарантировавший им приоритет перед другими торговцами. Художник обязывался предоставлять им картины, а они — покупать их у него, каков бы ни был их сюжет и формат из общепринятых (во французской системе были приняты определенные пропорции холста для «фигурной живописи»; самым большим из десяти форматов считался «формат 50» (116×189 см). Даже «идеальному патрону» художника Сергею Щукину и тому приходилось идти за понравившимися полотнами, чей размер не выходил за рамки оговоренных контрактом, к Бернхеймам. Если же художник решал продать картину до её завершения третьим лицам, то цена делилась пополам с галеристами. Иначе думаете почему Щукин заказывал Матиссу большие панно?
Выставляя Поля Синьяка, Кеса ван Донгена, Рауля Дюфи, Мориса де Вламинка, Жана Пюи, Эдуарда Вюйара и Пьера Боннара, Бернхеймы конкурировали с Волларом, продававшим и выставлявшим у себя те же имена. Однако при отсутствии эксклюзивных контрактов такое не возбранялось. Воллар был противником подобных договоров, как и некоторые художники, сотрудничавшие с Бернхейм-Жёнами. К примеру, Боннар, в течение 40 лет остававшийся верным братьям, чей портрет он написал в 1921 году.
Руководивший галереей Bernheim-Jeune почти 20 лет Феликс Фенеон, успел за это время привлечь в неё новое поколение художников: Огюста Эрбена, Моисея Кислинга, Мари Лорансен, Анри Лебаска, Фернана Леже, работы которых фигурировали на выставке в 1922 году. Из-за недостатка места не будем перечислять все имена и выставки, за исключением состоявшейся в феврале 1912 года выставки итальянских футуристов: Париж стал первым городом в легендарном турне футуристов по европейским столицам (к началу 1914-го они добрались и до России), во время которого Боччони, Руссоло, Карра, Северини и их вождь Томмазо Маринетти зачитывали на фоне своих работ манифесты нового движения.
Помимо выставочной программы Фенеон руководил издаваемым братьями журналом Le Bulletin de la vie artistique, выходившим с 1919 по 1926 год дважды в месяц. В 1920 году в нем было опубликовано единственное интервью покинувшего Советскую Россию Ивана Морозова, которое взял у него в Швейцарии его давний знакомый Феликс Фенеон.
В 1925 году галерея переехала с бульвара Мадлен на угол улицы Фобур-Сен-Оноре, 83 и авеню Матиньон, 27, чтобы оказаться рядом с вышедшими на сцену после войны новыми парижскими галереями. Прежняя галерея тоже находилась на углу, отчего на счетах значилось: ММ. Bernheim Jeune, expert pres la Cour d’Appel, 15, rue Richepanse. Улицу Лаффит серьезные галереи давно покинули. Теперь «улицами картин» стали авеню Матиньон и улица Ла Боеси, на которой расположились галереи Поля Розенберга и Жоржа Вильденштейна. Там же обитал энергичный Этьен Бинью, владелец галерей в Париже и Нью-Йорке, в компании с которым в 1929 году братья Бернхеймы выкупили галерею Жоржа Пети, потомственного маршана, некогда главного конкурента Дюран-Рюэля, но великая депрессия вынудила закрыть её.
В 1929 году, на пороге шестидесятилетнего юбилея, братья приняли решение поселиться раздельно. Гастон переехал в особняк у самой границы Булонского леса, а Жосс обосновался на улице Деборд-Вальмор, неподалеку от бывшего семейного особняка. Драгоценную коллекцию братья полюбовно разделили. Тяжелейший экономический кризис, рикошетом обрушившийся на галерейный бизнес, заставил даже задуматься о том, чтобы закрыть галерею Bernheim-Jeune. Но война всё решила за них.
↑ Интерьеры одной из вилл семьи Бернхейм. Конец 1930-х. Archives du ministère des Affaires étrangères, France, 209SUP/966. ↑
Арианизация галереи
Конфискация коллекций и разграбление имущества — такова печальная судьба французских евреев. Торговый запас галереи Bernheim-Jeune, стоимость которого составляла не один миллион франков, был распродан в 1941 году в отеле Drouot на аукционах, проходивших под маркой «добровольных продаж». Одновременно происходила так называемая «арианизация» галерей, означавшая переход к владельцам арийского происхождения. На ней успел погреть руки бывший компаньон братьев Этьен Бинью, запятнавший своё имя во время войны во многих неблагородных делах.
Некоторым членам семьи Бернхейм удалось уехать в свободную зону, а часть картин перевезти в провинцию. Самым безопасным местом сочли замок Растиньяк в Дордони, принадлежавший друзьям невестки Жосса Бернхейма. Туда увезли «Портрет художника с длинными волосами», «Купальщиков» и «Овер-сюр-Уаз. Эффект снега» Сезанна, «Алжирскую женщину» Ренуара, три работы Тулуз-Лотрека и написанные Ван Гогом в Арле «Цветы на желтом фоне». Хозяева спрятали картины на чердаке, в сундуке с двойным дном, но все 33 работы исчезли в марте 1944 года, когда рыскавшие в поисках отрядов Сопротивления эсэсовцы разграбили и сожгли замок .
Жосс Бернхейм умер в 1941 году в Лионе, в том же году скончалась и жена Гастона, сам он успел уехать в Монако. «Картины больше не доставляют мне удовольствия, к тому же я вряд ли сумею увидеть их снова. С евреями во Франции теперь не церемонятся», — сказал он встреченному на Лазурном берегу Матиссу . В марте 1944 года гестапо совершило налёт на квартиру аббата Муррона, викария церкви Сен-Рош в Ницце, где нашли убежище вдова Жосса Бернхайма с двумя сыновьями. Солдат, младший офицер и двое немецких гражданских лиц, украв деньги и драгоценности, также завладели картиной Мане «В кафе» и картиной Камиля Писсарро «Луг» — это было ценой за жизнь еврейской семьи. Единственного сына Гастона Бернхейма Клода, который скрывался во Французских Альпах, выдала ухаживавшая за ним французская медсестра. Он погиб в Освенциме буквально в последние дни войны.
Оба сына Жосса спаслись. Они начали попытки вернуть разбросанные по Франции, Германии, Бельгии, Швейцарии и другим странам вещи. Поскольку многие работы были неоднократно перепроданы, без подтверждающих документов вернуть похищенное было не просто. И всё-таки в 1960 году сыновья Жосса получили компенсацию от федерального правительства Германии за утраченные в замке Растиньяк картины. Постепенно, но выяснялось подлинное происхождение работ, оказавшихся в музеях. Именно это случилось с похищенной летом 1940 года большой декоративной панелью Пьера Боннара «Натюрморт с букетом цветов» (1930). Художник написал её для особняка Жосса Бернхейма, поместив на полотне рядом с вазой томик романа «Венера из Кирены», принадлежащего перу пробовавшего себя на литературном поприще Жосса. Узнав все подробности, Художественный музей в Базеле долго вёл переговоры с наследниками, пока в 1997 году не выплатил им компенсацию, сохранив полотно Боннара в своей коллекции.
Сыновья Жосса Бернхейма были настолько травмированы трагическими событиями войны, что предпочли изменить свою фамилию. В своё время их дядя Гастон облагородил слишком говорящую еврейскую фамилию, превратившись в Бернхейма де Виллера (в честь принадлежащего ему летнего дома в Виллер-сюр-Мер в Нормандии). Его племянники Генри и Жан превратились в Бернхейм-Добервилей, а их дети просто в Добервилей. Помимо возобновлённой торговли искусством Бернхейм-Добервили продолжили издательскую деятельность галереи Bernheim-Jeune, начатую в начале 1900-х с издания книг о Эжене Каррьере и Поле Сезанне. Сыновья и внуки Жосса Бернхейма сосредоточили свои усилия на выпуске фундаментальных каталогов. С 1966 по 1974 год в свет вышли четыре тома каталога резонне Пьера Боннара, с 2007 по 2014 год пять томов каталога резонне Огюста Ренуара, а также каталоги Матисса и Сезанна и книга о Модильяни.
В 2019 году, более века спустя после открытия, галерея, о которой напоминает выбитая, над дверью дома 27 на авеню Матиньон хорошо видная издалека надпись «BERNHEIM-JEUNE», была окончательно закрыта.
