Песнь песней в музыке. Часть вторая: XX-XXI вв.
Древний текст благоволит современным интерпретациям любого рода
В XX веке Песнь песней снова оказывается в центре внимания композиторов, но о какой-либо общей традиции здесь говорить уже не приходится: XX столетие — время бесконечного множества индивидуальных художественных стилей.
Модернистская классика: от Стравинского до Пендерецкого
В 1920-е англичанин Ральф Воан-Уильямс (1872–1958) пишет «Flos Campi» — сюиту для нетривиального инструментального состава (оркестр, альт соло и небольшой хор), каждая часть которой предваряется программным эпиграфом из Песни. За океаном в те же годы свои сочинения по мотивам Песни создает американский модернист Вирджил Томсон (1896–1989) — это минималистские, экстатические вокальные пьесы для сопрано почти без аккомпанемента (если не считать редкие удары барабана).
На стихи, представлявшие собой поэтическое переложение фрагментов Песни песней, в 1947 году пишет свой первый кантикль Бенджамин Бриттен (1913–1976). Во второй части «Canticum Sacrum» (1955) — музыкального посвящения Венеции и ее небесному покровителю, святому Марку, — за текст из Песни берется Стравинский (1882–1971); по совпадению, именно здесь он впервые обращается к сериализму, используя в качестве каркаса произведения ряд из двенадцати неповторяющихся тонов.
В честь строчки «Запертый сад сестра моя, невеста, перекрытый родник, запечатанный источник» (Песн 4:12) озаглавил свою композицию «C’est un jardin secret…» для альта соло (1976) французский спектралист Тристан Мюрай (род. 1947); другие фрагменты Песни использует в своем сочинении «Canticum canticorum salomonis» (1973) сонорист Кшиштоф Пендерецкий (1933–2020).
Древний текст благоволит современным интерпретациям любого рода вплоть до минималистской вокальной пьесы «Just (After Song of Songs)» Дэвида Лэнга (род. 1957), прозвучавшей в фильме «Молодость» Паоло Соррентино, или вышедшего в 2013 году а-капелльного альбома «Shir Hashirim» Джона Зорна (род. 1953). В обоих этих сочинениях, на первый взгляд, как будто воскресают практики духовной вокальной музыки средневековья и ренессанса, но — в другое время, с принципиально другим музыкальным синтаксисом и типом экспрессии.
слова: А. Шор. Нью-Йорк: Hebrew Publishing Co, 1911.
Общественное достояние / Библиотека Конгресса США
Зорн пользуется в «Shir Hashirim» преимущественно формой вокализа — то есть вокальные партии здесь не содержат слов. Это придает музыке несколько абстрактный характер; на содержание произведения намекают лишь подзаголовки его частей (и — по-своему — ню работы Огюста Родена на обложке). Тем не менее, можно утверждать, что альбом Зорна, ценителя Каббалы, основателя лейбла с говорящим названием Tzadik Records и издателя целой серии поразительных записей под вывеской «Radical Jewish culture», — это опыт специфически еврейского прочтения Песни песней. Разумеется, это далеко не первый такой опыт.
В XX веке Песнь, наряду с другими священными текстами, оставалась важной частью еврейской культурной идентичности — как в галуте, так и среди приезжающих в Палестину поселенцев. В 1908 году в Санкт-Петербурге при консерватории было создано Общество еврейской народной музыки — как далекое эхо национальных движений эпохи романтизма. Сочинения по мотивам Песни Песней были у многих его участников — например, у Лазаря Саминского (1882–1959) и Михаила Гнесина (1883–1957). С другой стороны, Песнь звучала в идишистском театре: оперетта Иосифа Румшинского и Аншеля Схора на ее текст была поставлена в 1911-м, а в 1935-м — экранизирована в США Генри Линном (пленка с фильмом, к сожалению, оказалась утеряна). «В песнях из идишистских спектаклей Песнь Песней трактовалась как символ истинной, божественной любви, — пишет современный американский еврейский композитор Алекс Вайзер, который и сам внес вклад в копилку музыкальных адаптаций Песни, благодаря сочинению «After Shir Hashirim» 2017 года для камерного оркестра. — Однако глубокий, древний ихес 
, присущий этому символу, позволял композиторам использовать особые, сугубо еврейские музыкальные тропы, обслуживая целое сообщество, стремительно интегрировавшееся в американский социум» .
Параллельно, в 1930-е и позже, Песнь вдохновляла композиторов, перебравшихся на временной или постоянной основе в подмандантную Палестину: именно здесь несколько сочинений, в основе которых лежал библейский текст, создал, к примеру, Штефан Вольпе (1902–1972), проведший в Иерусалиме всего несколько лет — в промежутке между немецким и американским этапами карьеры. А в 1940 году целую ораторию Песнь Песней написал уроженец Риги Марк Лаври (1903–1967), переехавший в эти края четырьмя годами ранее.
Впрочем, есть ощущение, что это тот момент, когда пора покинуть мир академической музыки — и заглянуть в то, что происходило в иных пространствах. В Израиле в XX и XXI веках Песни Песней была уготована по-настоящему увлекательная и насыщенная жизнь прежде всего не в «высокой», а в популярной культуре.
185 одних Песен на Земле обетованной
В приложении к книге «Agnon’s Moonstruck Lovers» ее автор, библеистка, профессор сравнительного литературоведения Еврейского университета в Иерусалиме Илана Пардес, приводит, как подчеркивается, неполный список песен, сочиненных израильскими композиторами и сонграйтерами по мотивам Песни: в нем 110 наименований, датированных 1930–1950-ми годами и еще 75 — с 1960-х до наших дней . Это — огромный массив данных, и хотя в нем есть малоизвестные произведения (не говоря о тех, которые так и не были официально выпущены на музыкальных носителях), по соседству обнаруживаются и работы, прочно входящие в золотой фонд израильской музыки: песни, исполненные Шошаной Демари и Яффой Яркони, Хавой Альберштейн и Офрой Хазой, Ариком Айнштейном и Мати Каспи, Зоаром Арговом и Шими Тавори, Берри Сахаровым и Иданом Райхелем.
Пардес приводит историю создания одной из таких композиций — «Nitsanim nir’u ba’aretz» («Цветы явились на земле», 1951) композитора Нахума Хеймана (1934–2016). Хейман, на тот момент — музыкально одаренный 17-летний кибуцник, поссорился с преподавательницей, обвинившей его в излишней склонности к импровизации, и в ярости покинул занятие с аккордеоном под мышкой. В соседней комнате обнаружилась книга Танаха, забытая там кем-то из участников местного библейского кружка. Хейман якобы открыл ее на случайной странице, попал на Песнь песней (и конкретно на строчки — «цветы явились на земле, запели певчие птицы, и горлицы (уже) воркуют в нашей стране», Песн 2:12) и за несколько минут сочинил мелодию на этот текст: ту самую, которой суждено было превратиться в хит в исполнении ансамбля «Геватрон» и не только. «[Эта история] ярко демонстрирует одержимость израильской культуры Библией в целом и Песнью песней в частности, — пишет исследовательница. — Для начала, ее бы не случилось, если бы в кибуце не было „хуг Танах“, библейского кружка. Но больше того, готовность бунтарски настроенного светского подростка черпать вдохновение из Библии характерна для всего поколения. [Царь] Соломон в этом рассказе становится „прикольным“ партнером для веселого музыкального эксперимента — но это не Соломон из Притч, а Соломон, писавший любовные песни и способный отразить в них свежесть и восторг весны».
Рецепция Песни в израильской популярной музыке эпохи британского мандата и первого десятилетия в истории страны, стало быть, вновь отлична от той, которую мы встречали раньше. Сионистская трактовка источника восходит к роману видного деятеля еврейского просвещения Авраама Мапу (1807–1867) «Сионская любовь», считающегося первым художественным произведением в новоеврейской литературе. Трем главам в книге Мапу предпосланы эпиграфы из Песни, но главное — язык и сюжет книги, с идиллической любовной линией и поэтическими описаниями природы Эрец Исраэль (которую автор никогда не видел), очевидно, вдохновлены именно этим библейским отрывком. Женский персонаж Песни, ассоциировавшийся у позднесредневековых и ренессансных христиан с Девой Марией, теперь уподобляется бат Цион, дочери Сиона, а сам текст видится двусмысленным — и любовной поэмой в просвещенческом духе, и аллегорией любви Всевышнего к Земле Обетованной.
Национальная библиотека Израиля. Общественное достояние / Wikimedia
Оба прочтения близки приезжающим в Палестину поселенцам. Они влюблены в землю, на которой мечтают заново выстроить собственную страну, и занимаются ее культивацией. Им свойственно прежде не очень распространенное в еврейской среде внимание к телесной сфере — подробные описания красоты человеческого тела в Песни рифмуется с постепенно оформляющимся представлением об идеале израильтянина-сабры, олицетворении витальности, здоровья и жизненной силы. Эротический подтекст источника тоже к месту: в новой еврейской культуре, в отличие от старой, приветствуются смешанные танцы — кстати, один из самых популярных, так называемый «йеменский шаг», или «цаад теймани», плясался под «El Ginat Egoz» («В ореховый сад») авторства хореографа и композитора Сары Леви-Танай (1910–2005). Композиция, известная в исполнении многих звезд израильской музыки — Шошаны Дамари, Ханны Арони, дуэта Ha-Parvarim, — разумеется, написана на текст Песни песней (6:11, «Я спустилась в ореховый сад…»).
Ориентализм и ориентализмы
Национальная фотоколлекция Израиля. Общественное достояние / Wikimedia
То, что шаг «йеменский», а большинство артистов, исполнявшие песни на текст Песни песней, в том числе Дамари, Арони или, скажем, Браха Цфира, имели восточное происхождение, — неслучайно. Цветистый литературный стиль источника ассоциировался у европейских переселенцев с Востоком — и хотя композиторы, работавшие на территории современного Израиля до 1960-х годов, почти безальтернативно были ашкеназами, в сочинениях по мотивам «любовной поэмы» царя Соломона, они нередко тяготели к ориенталистским приемам. Примером здесь может служить, например, «Esh Li Gan» («У меня есть сад») Нахума Нарди (1901–1977) на стихи Бялика со множеством отсылок к Песни — композитор взял за основу сирийскую народную мелодию и по-своему ее аранжировал. Ориенталистский флер окружал Песнь долгие годы и десятилетия, о чем зримо свидетельствуют не только прямые образцы ее музыкального переложения, но и пародийный хит Арика Айнштейна (1939–2013) «Shir Mispar Shmone» («Песня номер 8», 1971). Айнштейн и его соавторы — композитор Мики Габриэлов (род. 1949) и поэт Янкеле Ротблит (род. 1945) — задумали записать ироничную композицию, в которой певец, стопроцентный ашкеназ, произносил бы слова с узнаваемым восточным акцентом, с ярко-выраженными «айинами» и «хетами». Размышляя над стихами, Ротблит, по собственным воспоминаниям, почти непроизвольно оказался в регистре библейского текста — с цветущими гранатами, ореховыми садами и витиеватыми объяснениями в любви.
Впрочем, ориентализм Айнштейна и компании начала 1970-х — не то же, что «ориентализмы» раннеизраильских композиторов вроде Нахума Нарди или Моше Виленского (1910–1997). И дело не только в смене исторических эпох, повлекшей за собой естественную эволюцию стиля и саунда израильской песни. Изменилась и структура общества. В нем теперь была большая — и стремительно растущая — доля евреев-мизрахим, выходцев из арабских стран Азии и Африки. Ориентализм композиторов первой половины XX века был во многом гипотетическим, основанном на приблизительном представлении о том, как звучит восточная музыка. Айнштейну и его современникам, напротив, достаточно было просто поглядеть по сторонам и прислушаться (обаятельный телевизионный видеоклип на «Shir Mispar Shmone» был снят в тель-авивском квартале Керем а-Тейманим, в месте компактного расселения восточных евреев).
Евреям-мизрахим в массе своей не требовалось выдумывать свежие интерпретации библейских текстов — в отличие от преимущественно светской европейской алии, переселенцы с Востока зачастую были религиозны или, по крайней мере, соблюдали традиции. «Следует помнить, что Песнь песней — не чужой текст для мизрахи-сообщества, — писала музыковед, сотрудница колледжа имени Давида Елина в Иерусалиме Эфрат Барт. — У восточных евреев принято читать ее в канун шаббата, тогда как ашкеназы обычно читают Песнь Песней только на Песах. Близость, достигаемая повторением одних и тех же строк каждую неделю, приводит к установлению особой связи со словами текста, они становятся домашними, родными» .
На протяжении 1970-х и 1980-х годов музыкальное творчество восточных евреев, изначально вызывавшее пренебрежение у носителей доминирующей европоцентричной культуры, потихоньку начинает «перехватывать повестку» израильского мейнстрима: этот процесс усиливается и ускоряется после войны Судного дня, с оформлением альтернативной индустрии аудиокассет — а затем и с появлением суперзвезд «музыки мизрахит», в первую очередь, Зоара Аргова . В контексте Песни Песней смена парадигмы видна невооруженным глазом: с приходом в Израиль поп- и рок-музыки западного типа декоративная словесная вязь библейского текста начинает казаться старомодной и охотнее подлежит использованию в ироническом контексте (как в упоминавшейся выше песне Айнштейна), чем всерьез, на голубом глазу. Музыка мизрахит, в отличие от поп-рока, контркультурного по своей природе, напротив, не стесняется быть традиционной и даже бравирует определенным консерватизмом аффектов.
Эфрат Барт приводит в своей статье несколько примеров композиций, основанных на тексте Песни песней, которые фигурировали в программах фестиваля восточной песни, проводившегося с 1971 по 1982 год в качестве альтернативы официальному ежегодному песенному фестивалю, куда «чужая», восточная поп-музыка до поры до времени не допускалась. Это и сразу несколько произведений под названием «Uri Tzafon» (по строчке «Проснись, северный (ветер), подуй на юг» Песн 4:16) и «Shkhura ve’nava» («Черна я и прелестна…») в исполнении Шими Тавори, и многие другие образцы. Весь первый альбом Офры Хазы, «Shir Hashirim Be’shaashuyim» («Песнь песней в развлекательной форме», 1978), был написан на интересующие нас библейские тексты. Связка между Песнью и музыкой мизрахит оказалась такой прочной, что наблюдатели испытывали потребность отмечать ее даже там, где речь шла об авторском тексте композиторов и исполнителей: «[композиция] написана на языке, больше напоминающим Песнь песней, чем иврит, типичный для израильской поп-музыки», — писал критик Бен Шалев о сочиненном Авиху Мединой хите Зоара Аргова «Ha’perakh be’gani» .
Представители этого направления в израильской музыке уже не нуждались в специальных ориентальных звуковых красках для озвучивания Песни и инспирированных ею текстов — они естественным образом использовали впитанную с молоком матери, привезенную с Востока музыкальную традицию. Пикантность, так хорошо сочетающуюся с литературным источником, придавали их сочинениям в том числе нечетные размеры, микротональные интервалы и обильные мелизмы — на один слог текста у Аргова, Тавори и других мизрахи-певцов вовсе не обязательно приходился один музыкальный тон. Впрочем, и здесь оставалось поле для более радикальной экзотизации: в вышедшей уже в XXI веке композиции «Hinakh Yafa» («Ты прекрасна») Идана Райхеля (род. 1977) место завораживавших его предшественников йеменских напевов заняли эфиопские.
«Существует множество светских адаптаций Песни Песней мизрахи-музыкантами, — подытоживает Илана Пардес. — Но наряду с этим трендом мы наблюдаем и примечательное возрождение традиционных пиютов , в том числе поэм великих средневековых поэтов, таких как Шломо ибн Габироль и Иехуда ѓа-Леви, где эхо Песни отчетливо слышно в описаниях божественной любви. Самое же любопытное — что эта тенденция распространяется и за пределы корпуса древних текстов, вплоть до того, что Равид Кахалани из группы Yemen Blues недавно [в 2010 году] переаранжировал „El Ginat Egoz“ Сары Леви-Танай как восточноеврейский пиют».
Это не кажется удивительным: музыкальная культура постмодерна способна — и, более того, склонна — обращаться к любым музыкальным культурам прошлого, свободно препарируя и комбинируя их. Она отвергает идею канона: ограниченного перечня приемлемого и приветствуемого. И академическая, и популярная музыка сегодня — это прежде всего пространство безлимитной авторской инициативы.
Для Песни песней в этом пространстве тоже есть место. Осенью 2024 года в рамках ежегодного фестиваля уда в Иерусалиме состоялся совместный концерт двух израильских артисток из абсолютно разных стилистических ниш. Одна — Мика Карни, рок-певица с успешной мейнстримной карьерой. Другая — экспериментальная вокалистка из Иерусалима Виктория Ханна. Первая — наследница старой ашкеназской элиты; вторая — из религиозной мизрахи-семьи. Сотрудничество стало возможным после того, как выяснилось, что у обеих есть целые циклы сочинений на текст Песни Песней. Одни и те же строчки — например, «Я сплю, но сердце мое не уснуло…» (Песн 5:2) — они исполняют максимально непохоже друг на друга: у Карни выходит цепкая, мелодичная поп-песня, у Ханны — экспрессивный «каббалистический рэп», по меткому определению музыкальных критиков.
Впрочем, с Песнью всегда было так. Эротика и молитва, аллегория и декорация, тайное и явное — все сплелось в этом древнем тексте, продолжающем волновать и вдохновлять композиторов, принадлежащих к самым далеким друг от друга музыкальным мирам.
