Песнь песней в музыке. Часть первая: I–XVIII вв.

Гимн земной любви или духовная аллегория?

Какой фрагмент священных текстов наилучшим образом подлежит «озвучиванию»? Велик соблазн в ответ на этот вопрос вспомнить прежде всего приписываемую царю Соломону Песнь песней — в конце концов, музыкальность заложена в самом ее названии. Содержание Песни, с нетипичной для библейских источников степенью эротической чувственности, тоже, на взгляд современного человека, хорошо годится для того, чтобы быть положенным на музыку: любовь, в том числе любовь телесная, во все времена охотно выступала в роли повода для вокально-инструментальных интерпретаций самого разного рода. Поэтому тот факт, что список музыкальных произведений, основанных на этом материале, оказывается чрезвычайно длинным, вряд ли способен кого-то удивить. Впрочем, главное, по обыкновению, кроется в деталях. 

Примеры музыкальных адаптаций Песни песней, накопленных человечеством за два тысячелетия, разительно отличаются друг от друга не только по форме или стилистике (что объяснимо, учитывая хронологический разброс), но и содержательно: сам текст источника допускает неограниченный простор для интерпретаций. О чем повествует Песнь? От чьего лица она написана? Почему в ней, в отличие от других частей раздела Ктувим, не упоминается Бог? Означает ли это, что перед нами — гимн земной любви? Или все же прежде всего духовная аллегория? Но если так, то аллегория кого и чего? 

До эпохи Просвещения как еврейские, так и христианские мыслители тяготели к аллегорическому прочтению Песни песней — хоть и толковали этот источник предсказуемо по-разному. В еврейской традиции устоялся восходящий, судя по всему, к богослову, законоучителю, систематизатору Мишны рабби Акиве (50–135 г. н.э.) принцип отождествления центрального мужского образа Песни с Всевышним, а женского — с народом Израиля. Впрочем, соблазн буквального истолкования текста, тем не менее, был велик, что побудило рабби Акиву вынести предостережение: «Тот, кто распевает Песнь песней на вечеринках, превращая ее в светскую песню, тому нет доли  в грядущем мире» Санх. 12:10 . Живший спустя тысячу лет Раши (рабби Шломо Ицхаки, 1040–1105), легендарный толкователь священных текстов, предуведомил свой комментарий к Песни цитатой из Теилим: «Одно высказывание сошло с уст Б-га, два [смысла]  услышал я в нем…» Теилим 62:12 . Для Раши трактовка Песни песней как метафоры глубокой духовной связи Всевышнего с избранным народом неоспорима, однако он допускает и оговорку: «Нет такого стиха, который следует понимать  лишь аллегорически» Цит. по: https://shoroshim.net/product/%D0%BF%D0%B5%D1%81%D0%BD%D1%8C-%D0%BF%D0%B5%D1%81%D0%BD%D0%B5%D0%B9/ . 

Христианская теология столкнулась с необходимостью добавить в это уравнение Христа — и изящно справилась с задачей: здесь протагонистом героя Песни песней считался Иисус, а его возлюбленной — соответственно, церковь Христова (то есть, как и в еврейских толкованиях, — община, конгрегация, сообщество единоверцев). Впрочем, проникновение этого ветхозаветного источника в богослужебную практику произошло не сразу: «Хотя текст, судя по всему, вошел в пространство христианского богословия уже в III веке нашей эры, потребовались столетия для того, чтобы он занял свое место в литургии», — пишет профессор Венского университета, музыковед-медиевист Штефан Гаш в статье «Исполнение Песни песней в позднем Средневековье  и Ренессансе» Зд. и далее: Stefan Gasch. Singing Song of Songs in the Late Middle Ages and Renaissance // The Song of Songs Through the Ages / ed. вy Annette Schellenberg. Berlin/Boston, 2023. .

Песнь песней в музыке средневековья и раннего Возрождения

Со временем, однако, именно это и произошло: известны григорианские хоралы на тексты из Песни песней; несколько сочинений по ее мотивам есть и у жившей в XII веке Хильдегарды Бингенской (1098–1179), одной из первых композиторов, которых мы знаем по имени. «Стоит отметить, — продолжает Гаш, — что текст [Песни песней] не входил в проприй [меняющиеся ото дня ко дню песнопения в католической мессе], где более важную роль играли отрывки из Псалмов, Евангелия и писаний пророков. Он был частью Литургии часов [то есть ежедневных богослужений, помимо мессы], внутри которой оказался связан прежде всего с праздником Успения Богоматери. <…> К периоду [средневековых богословов] Руперта из Дёйца, Гонория Отенского и Бернарда Клервоского установилась прочная связь между образами sponsa (невесты из Песни) и Девы Марии».

Таким образом, «Песнь песней» все еще толкуется как духовная аллегория, но ее героиня в средневековой христианской экзегетике впервые оказывается уподоблена не абстрактному конгломерату людей, а конкретному женскому образу — Богородице. Параллельно с этими процессами меняется и музыкальная форма, в которую оказывается заключен священный текст. XIII–XIV века в европейской музыке — это прежде всего эпоха мотетов: многоголосных (чаще всего — трехголосных) хоровых произведений, в которых каждый голос независим от другого. Они не находятся в унисоне, но ведут каждый свою линию, сплетаясь друг с другом в причудливых комбинациях; более того — в каждом может быть свой текст, причем вовсе необязательно благочестиво-религиозного содержания. 

Так среди самых известных сочинений английского композитора Джона Данстейбла (1390–1453) есть мотет «Quam pulchra es» («Сколь прекрасна и приятна ты», Песн 7:7) Здесь и далее цитаты из Песни Песней даны в переводе Дмитрия Сливняка (https://dadada.live/books/chapter/pesn-pesnei-1). , в котором на музыку положен один из самых пылких фрагментов Песни песней: пересыпанное цветистыми метафорами воспевание прелести возлюбленной (глаза что пруды в Хешбоне у ворот Бат-Раббим, волосы что пурпур, шея — как башня из слоновой кости, груди — словно оленята-близнецы и т.д.). Это образец чрезвычайно изящного полифонического письма той эпохи, в котором и на формальном уровне как будто обыгрываются витиеватые формулировки источника. Если в более ранних средневековых сочинениях допустимыми интервалами признавались только октава, квинта и кварта (отчего произведения той же Хильдегарды Бингенской могут для современного слуха с непривычки звучать «пустовато»), то у Данстейбла в ход безбоязненно идут также терции и сексты. В музыкальной литературе тех времен это называлось countenance angloise, то есть «английской манерой» — в годы Столетней войны, когда английская корона временно овладела в том числе обширными территориями на континенте, стиль Данстейбла и его современников стал хорошо известен и в Северной Европе.

Выдающийся американский музыковед Ричард Тарускин в «Оксфордской истории музыки» подробно останавливается на том, как Данстейбл в «Quam pulchra es» работает с текстом: в драматургически оправданных фрагментах — в частности, на словах «carissima» («дражайшая»), «collum tuum» («твоя шея») и «ubera» («груди») — ритм пропевания фраз становится почти разговорным. «Самый драматичный эпизод — призыв возлюбленной («veni dilecte mi», «Я принадлежу милому, и он вожделеет ко мне. / Пошли, милый, выйдем за город, будем ночевать в деревнях.» (7:11,12), в котором задействованы ноты большей длительности и задерживающие  время ферматы Значок в нотации, позволяющий исполнителю продлить указанную ноту в полтора-два раза. , — пишет исследователь. — Каким бы ни было аллегорическое значение Песни песней в богослужении в честь Девы Марии, музыка реализует свой выразительный потенциал тем, что она, хоть и не в лоб, но вполне буквально толкует текст, иными словами, как раз  разоблачает аллегорию» Зд. и далее: Richard Taruskin. Voluptuousness and How to Acquire It // Oxford History of Music. Vol. 1. .

Тарускин напоминает о том, что Песнь песней — строго говоря, произведение любовной, эротической литературы, и предполагает, что, невзирая на религиозную индоктринацию, композиторы эпохи Возрождения тоже не могли избежать буквального истолкования источника: «[Именно] поверхностное прочтение, без сомнения, лежало в основе все более чувственных музыкальных решений английских композиторов». Впрочем, упомянутая индоктринация сама по себе неизбежно ослабевала. Ренессанс отличался большей терпимостью к вольнодумству, чем Средние века — не в том смысле, что всем вдруг стало дозволяться богохульствовать или вести распутную жизнь, а в том, что теперь можно было не так прочно ассоциировать себя со старыми институтами, включая и церковь. Изучив манускрипты рубежа XV–XVI веков, Штефан Гаш сделал вывод: «Вплоть до второй половины XV века музыкальные решения текстов Песни песней были мотивированы, в основном, соображениями их практического использования в литургии. Но с последней четверти XV столетия появляется все больше полифонических сочинений по мотивам этого источника, предназначенных для частной молитвы. На фоне неослабевающего поклонения Деве Марии тексты и мелодии, которые раньше были чисто литургическими, освобождались от оков церковной службы. Широкий круг верующих воспринял их и развил в новые формы, подходящие для частного, мирского почитания».

Песнь песней в музыке зрелого Ренессанса

Неудивительно, что в количественном отношении XVI и затем XVII века знаменуют расцвет музыкальных «обработок» Песни песней. От Данстейбла — к Гийому Дюфаи (1397–1474, «Anima mea liquefacta est»): о влиянии английского стиля на творчество этого мастера франко-фламандской музыки эпохи Возрождения писал еще в XV столетии поэт Мартин де Франк, автор самого термина «countenance angloise». От Дюфаи — к Жоскену Депре (1450–1521), главной суперзвезде франко-фламандской школы с четырехголосным мотетом «Ecce tu pulchra es», основой для которого стала компиляция строчек из разных фрагментов Песни песней — разумеется, в таком виде этот текст никогда не звучал в церкви. От Жоскена — к Адриану Вилларту (1490–1562) или Филиппу Вердело (?–1552), к Якобу Аркадельту (1507–1568) или Джозеффо Царлино (1517–1590), а уже от них — к выдающимся мастерам второй половины XVI века: Орландо Лассо (1532–1594) и Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594). Сложнее найти заметного ренессансного композитора, который бы не отметился в истории Песни песней.

От Лассо сохранилось минимум десять мотетов на текст Песни песней, включая знаменитый восьмиголосный «Osculetur Me», на фундаменте которого композитор позже соорудил полноценную авторскую мессу. Это произведение редкой изысканности, со смелыми гармоническими решениями и изобретательно змеящимися мелодическими линиями в разных голосах. Одноименное сочинение Палестрины — первое из целого отдельно опубликованного цикла «Canticum Canticorum» из 29 мотетов по мотивам Песни — звучит несколько строже и аскетичнее (оно написано для пяти голосов), в соответствии с творческой манерой этого итальянского композитора. В этот период мотет испытывает конкуренцию со стороны светского полифонического жанра — мадригала, и в предисловии к «Canticum Canticorum» Палестрина, тесно взаимодействовавший с католической церковью эпохи контрреформации, дезавуирует некоторые свои более ранние сочинения и пылко заявляет, что отныне будет писать только духовную музыку. 

Однако и выбор источника, и некоторые художественные решения в «Canticum Canticorum» намекают на то, что не все так просто. Цикл Палестрины — видимо, первый пример «озвучивания» большей части приписываемого Соломону текста (композитор берет первую и вторую главы целиком, первые строчки третьей, отрывки из четвертой и пятой, существенную часть шестой и, наконец, седьмую главу почти полностью). «Хотя библейский текст служил вдохновением для литургии, он всегда модифицировался, редактировался, комбинировался с другими источниками, — пишет французский музыкальный продюсер и исследователь Ален де Шамбюр. — Целиком [Песнь песней] не входила ни в одну религиозную церемонию. Поэтому произведение Палестрины создавалось не для церкви. В отличие от иных его сочинений, это не  „функциональная“ музыка» Alain de Chambure. Liner notes to the CD «Palestrina: Canticum Canricorum» by Françoise Lasserre & Ensemble Akadêmia (France, 1995). . Более того, то, например, как мелодия взмывает ввысь на слове «ascendam» («залезу») в мотете «Quam pulchra es» — это классический «мадригализм», декоративная словесно-музыкальная виньетка. Де Шамбюр убежден в том, что композитор, тем не менее, придерживался аллегорического прочтения Песни песней, но есть и другие мнения: на момент написания «Canticum Canticorum» Палестрина был помолвлен, и, как полагают некоторые исследователи и исполнители его музыки, сочинение могло быть и завуалированным  свадебным подарком См. например: Vincenzo Soravia. Liner notes to the CD «Palestrina: Canticum Canticorum» by Livio Picotti & Capella Ducale Venetia (Italy, 2006). . 

Песнь песней в музыке эпохи барокко

Начало XVII века — эпоха настоящей музыкальной революции, частным случаем которой было, например, возникновение оперы; впрочем, в контексте Песни Песней нас интересует не она. Итальянские теоретики и практики кодифицировали эту революцию в нескольких программных текстах, описывавших переход от prima pratica (она же stile antico, «старый стиль») к seconda pratica, «новому стилю». Это означало: прочь от Палестрины и вообще от полифонического письма предыдущих столетий, основанных на жестко сформулированных правилах, на системе музыкальных сдержек и противовесов, вперед — к более естественному, неограниченному самовыражению. В практическом плане это приводило к тому, что в полифонической вязи выделялся один основной голос, который становился носителем смысла и эмоциональной информации произведения — остальные голоса осуществляли лишь его «подзвучку» и нередко переставали быть «голосами» в буквальном, физическом смысле, превращаясь в инструментальный аккомпанемент. 

Среди апологетов и идеологов seconda pratica был, в частности, Клаудио Монтеверди (1567–1643), не обошедший вниманием и Песнь песней. Его «Nigra sum», на текст из первой главы Песни («Черна я и прелестна…», Песн 1:5), написана для одного голоса в сопровождении  континуо Basso continuo, он же цифрованный бас — разновидность аккомпанемента в музыке барокко, при которой нотирована лишь базовая гармония, а все остальное отдается на откуп исполнителю; исполняться может на разных инструментах — чаще всего для континуо использовался клавесин, но это могли быть и струнные (лютня, теорба и т.д.), или даже небольшой ансамбль из нескольких инструментов. ; примечательно, что, несмотря на то, что выбранный отрывок Песни изложен от женского лица, поет у Монтеверди тенор. В масштабном цикле «Вечерня Пресвятой Девы Марии» «Nigra sum» и еще один мотет по мотивам Песни песней, «Pulchra es», даны по соседству с полифоническими псалмами, решенными скорее в «старом стиле»; как бы там ни было, в этих сочинениях ярко реализованы экспрессивные возможности seconda pratica. Композитор свободно относится к тексту, позволяя себе повторять отдельные фразы для пущей риторической убедительности, а на ключевой фразе «surge amica mea» («Вставай, подруга моя!», Песн 2:13) в вокальной партии предусмотрено стремительное мелизматическое вертикальное движение, вполне подобное оперной кульминации. Жанр оперы, этого захватывающего спектакля человеческих страстей, не интересуется священными текстами — но оперные приемы охотно проникают и в духовный репертуар. 

Как франко-фламандская школа когда-то заимствовала черты английской, а итальянские композиторы, в свою очередь, перенимали приемы у нидерландских, так и в эпоху барокко представители новой мощной музыкальной школы — немецкой — не оставались чужды к пылкой декламации Монтеверди. Классик немецкого барокко Генрих Шютц (1585–1672), судя по всему, был знаком с итальянским мастером и лично; если Монтеверди именовал свои мотеты вроде «Nigra sum» «духовными концертами», то Шютцу принадлежит цикл «духовных симфоний» («sacrae symphoniae», к жанрам инструментального концерта и симфонии, знакомым нам по более поздней истории музыки, ни то, ни другое прямого отношения не имеет). Среди них есть и те, что написаны на текст Песни песней — например, на уже хорошо известный нам отрывок «O quam tu pulchra es». «Причина того, что именно это произведение во все времена считалось наилучшей точкой входа в его творчество, определенно кроется в невероятном эротизме текста, — писал Ричард Тарускин в «Оксфордской истории музыки». — [Представленный в Песне песней] каталог анатомических подробностей тела возлюбленной предоставил Шютцу, как и множеству его предшественников, не только удачную возможность продемонстрировать преимущества нового „роскошного“ стиля, но и дал повод вывести этот стиль на новый уровень  соблазнительности» Richard Taruskin. Voluptuousness and How to Acquire It // Oxford History of Musiс. Vol. 2. . 

Впрочем, наслаждаясь цветистым слогом Песни песней, лютеранские композиторы эпохи барокко не забывают и об аллегорическом смысле источника — как будто незримо следуя за раввиническими комментариями Раши («два смысла услышал я в нем»). У Дитриха Букстехуде (1637–1707) в цикле кантат «Части тела Иисусова», во многом предвосхищающем страстные циклы Баха, отрывки из Песни представлены в комбинации с другими текстами: строчки из второй главы («Вставай, подруга моя <…>  Моя голубка в расселинах скал, в тайных (закутках) утесов», Песн 2:14) перемежаются фрагментами «Salve Mundi Salutare», средневекового гимна, сегодня чаще всего атрибутируемого цистерцианскому монаху Амульфу из Лувена. В финальных строфах гимна верный последователь размышляет, дозволено ли ему будет укрыться под защитой Христовой — рифма с голубкой, укрывающейся среди скал, здесь очевидно подразумевалась. От Букстехуде ниточка христианских аллегорий тянется и к более зрелому немецкому барокко: ссылки на текст Песни песней встречаются и у Телемана (1681–1767), и у Баха (1685–1750).

Песнь песней (и ее отсутствие) в музыке классицизма и романтизма

Но — не дальше. С инаугурацией новых, постбарочных музыкальных стилей — галантного стиля, венского классицизма, романтизма — востребованность текста Песни драматически падает. Думается, как минимум отчасти это связано с тем, что духовная музыка как таковая смещается на периферию композиторской деятельности — церковь перестает быть основным заказчиком новых сочинений, а концертный зал оказывается более популярным пространством для слушания музыки, чем храмовые интерьеры. Другая причина — в очередном сдвиге в экзегетике Песни песней: эпоха Просвещения впервые делает выбор в пользу буквального истолкования источника. «Судя по первому взгляду, каково содержание этой книги от начала до конца? — задается вопросом немецкий философ Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) и тотчас же сам на него отвечает: — Любовь! Телесная ли, духовная ли — пока еще для нас это не важно; но воспевается любовь, а не правление, не завоевание, не надежда из преисподней, не история Христианской Церкви. Поцелуем она начинается и  заканчивается вздохом» И. Г. Гердер. Песни любви: Библейская книга. Пер. А. Эфроса. Москва-Харьков, 2001. . Далее Гердер ставит под сомнение атрибуцию Песни как произведения царя Соломона и выдвигает предположение, что это народное творчество; спустя несколько лет после издания комментированного перевода Песни песней он публикует отдельный труд под названием «Дух еврейской поэзии». 

На этом фоне решения, господствовавшие в европейской музыке ранее, стремительно теряют актуальность — а для появления новых требуется время. Национальные композиторские школы, возникающие в XIX веке, в основном, заворожены собственным фольклором; Песнь песней вновь становится предметом живого композиторского интереса лишь в следующем столетии.