Прощание с утопией: евреи в немецких музыкальных комедиях начала 1930-х

Музыкальная комедия

К началу 1930-х на главной немецкой киностудии UFA происходят важные перемены. Еще во второй половине 1920-х становится понятно, что бизнес-план провалился и студия находится в глубоком кризисе, в том числе из-за чрезмерно затратных постановок, на которые идет «худрук» Эрих Поммер. И вот, в 1927 году медиамагнат и оголтелый националист Альфред Гугенберг выкупает UFA. Его политические взгляды не могут не отражаться на продукции студии, в первую очередь — на серьезных жанрах. Мелодрама, социальная драма или экранизации создаются теперь под пристальным наблюдением руководства. Когда в том же 1927-м Г.В. Пабст начинает работу над экранизацией романа советского писателя Ильи Эренбурга «Любовь Жанны Ней», режиссеру велено убрать любые намеки на симпатию к коммунистам или их левацким идеям, а фильм превратить в любовную мелодраму (достанется Пабсту и от Эренбурга, который посвятит экранизации отдельный памфлет).

Нет хода на студию и остросоциальным или пацифистским картинам — те же «Ничья земля» Виктора Триваса или «Девушки в униформе»  Леонтины Саган См. предыдущий раздел: «Социальная драма и еврейский вопрос в немецких фильмах 1920 х – начала 1930-х годов»  создаются силами мелких независимых кинокомпаний. Но главная перемена — абсолютная экспансия кинопроизводства новым жанром, который приходит в немецкое кино вместе со звуком: наступает эра музыкальной комедии. Вообще, музыкальная комедия, или Tonfilmlustspiel, в сложившейся ситуации — идеальное решение: перешедшая на экраны по большей части из ревю и оперетт, она не несет в себе идеологически нежелательных смыслов, а если в фильмах и появляются намеки на проблемы социального порядка, то они отлично прикрываются музыкальными номерами. Слишком уж все это весело, чтобы нести угрозу.

Ровно из-за этих качеств к музыкальной комедии во второй половине 1930-х так охотно обратится кинематограф тоталитарных стран: петь и плясать будут и в СССР, и в Италии, и в нацистской Германии. С некоторыми поправками комедия эта будет «чиста» и по смыслам, и по составу съемочной группы. То ли дело начало десятилетия: на главной немецкой киностудии UFA, конечно, много чего поменялось, но еще больше — осталось прежним. Например, многочисленные кинематографисты-евреи. Их даже прибавилось, ведь помимо актеров, актрис, режиссеров и сценаристов студии срочно понадобились композиторы. Остался на студии и Эрих Поммер. Гугенберг, хоть и лишил его руководства, но как штатного продюсера сберег.

«Мелодия сердца»

Собственно, Поммеру и была поручена работа над первым немецким звуковым фильмом «Мелодия сердца» (1929). В качестве режиссера Поммер позвал Ханса Шварца, они как раз только закончили работу над крайне успешной «Восхитительной ложью Нины Петровны». Шварц тоже был евреем: родился в Вене, куда его родители перебрались из венгерского Кечкемета, в 1923-м переехал в Берлин и с 1925-го снимал под эгидой UFA. В том же 1925-м Поммер позвал на студию композитора Вернера Хеймана. И вовсе не потому, что Хейман тоже еврей, просто Поммер решил не рисковать и брал на работу сотрудников со стажем.

В 1912-м Хейман вместе с семьей отправился из родного Кенигсберга в Берлин, ему тогда было 16 лет. В Берлине он посещал Музыкальную академию. Пошел на фронт. Довольно скоро был освобожден от службы по состоянию здоровья. После войны устроился в кабаре Макса Рейнхардта «Schall und Rauch» («Звук и дым»), затем и сам стал руководить кабаре, уже другим — «Wilde Bühne» («Дикая сцена»). Наконец, устроился в UFA, где тоже очень быстро стал руководителем музыкального отдела студии. В период немого кино в обязанности Хеймана входило музыкальное оформление больших премьер: «Фауста» Мурнау или «Шпионов» Ланга. Продолжил он с музыкальным оформлением и в звуковую эпоху, зачастую составляя музыку к фильму из композиций разных авторов. Нечто схожее проделал Хейман и в «Мелодии сердца».

В фильме рассказывается о молодом гусаре Яноше, который только и мечтает, что накопить на лошадь, начать свое дело и обзавестись женой. Будущую жену, Юлию, он встречает первой, и она решает помочь ему с накоплениями, проблема только в том, что она сама осталась без работы. Тогда-то и начинаются трудности. Не в состоянии отыскать себе рабочее место, Юлия становится проституткой. Янош, конечно, узнает об этом и не в силах простить возлюбленную. Юлия, тем временем, откладывает деньги, покупает Яношу лошадь и идет топиться в Дунае.

Никакая это еще не музыкальная комедия, и все же фильм заслуживает внимания. Дело в том, что вместо чистого аттракциона, каковым музыка обычно выступает в ранних звуковых фильмах, Хейман сразу же вплетает ее в драматургическую канву. Особенно мастерски он использует мажорную ярмарочную тему, которая обрамляет действие. Из идиллической завязки тема эта превращается в трагический финальный контрапункт, когда на фоне галдящей ярмарки Юлия, совершенно выпадающая по темпо-ритму из происходящего в кадре, идет к реке.

И зрители, и критики принимают фильм без особого энтузиазма, и в качестве модели эта глубоко лиричная музыкальная драма не приживается. Зато приживутся две следующие работы Поммера и Хеймана. С них и начнется новый жанр.

«Трое с бензоколонки» и «Конгресс танцует»

Вышедшие в 1930-м и 1931-м соответственно «Трое с бензоколонки» и «Конгресс танцует» изобилуют музыкальными номерами. В центре обеих картин беззаботная любовная линия, вокруг которой происходит ряд комических неурядиц. Так, «Трое с бензоколонки» — это история трех товарищей. Сначала они вместе открывают бензоколонку, потом по-отдельности — каждый в свою смену — влюбляются в одну и ту же богатую клиентку и ничего друг другу об этом не говорят. На дворе тем временем торжествует безработица. С этого, собственно, фильм и начинается — компаньоны оказываются разорены. Скверное финансовое положение героев вообще часто становится сюжетной основой комедий. В фильме «Я днем, ты ночью» (реж. Людвиг Бергер, 1932, на музыку того же Хеймана) маникюрщица Грета и официант ночного клуба Ханс делят съемную комнатушку, чтобы хоть как-то сэкономить. Грета проводит в комнате ночи, так как работает днем, Ханс — дни. Конечно, двое в итоге влюбляются друг в друга, при этом постоянно злясь на своего «анонимного» соседа по комнате.

И «Трое с бензоколонки», и «Я днем, ты ночью» — фильмы о современности, как и большинство музыкальных комедий начала 1930-х. Тут «Конгресс танцует» сильно от них отстает — в нем действие разворачивается аж в 1815 году, а главная интрига заключаются в том, чтобы отвадить русского царя Александра от посещения Венского конгресса. Но это исключение лишь подтверждает правило — материал может быть о чем угодно, главное, смешно и ритмично шутить. Эта свобода в выборе материала и есть ключ к жанру, вот авторы и шутят надо всем подряд, совершенно отменяя всякую иерархию: не важно, царь ты или маникюрщица — перед шуткой все оказываются равны. А ведь ровно с этого и начинал в 1910-е Любич, который на протяжении всей своей карьеры только и делал, что потешался  над иерархическим укладом. См. раздел о рождении Голливуда «Любич: юмор, который всегда с тобой»

Сценарий к фильму «Конгресс танцует» написал Норберт Фальк, еврей из чешского Границе. «Трое с бензоколонки» — творение Франца Шульца, еврея из Праги. То ли жанровая, то ли этническая, то ли историческая, но преемственность срабатывает. Как в начале 1920-х с киноэкспрессионизмом, так и сейчас с музыкальной комедией — еврейские сценаристы формулируют законы жанра. Потом еврейские композиторы пишут музыку, а еврейские режиссеры — снимают. Когда в 1933-м UFA будет национализирована и на ней начнутся расовые чистки, кинематограф Германии лишится не только своих лучших сценаристов, композиторов и режиссеров, он лишится большинства своих авторов.

Пауль Абрахам

Опереточные музыка и либретто не приходят на экран сами по себе. Многие композиторы музыкальной комедии начинают и продолжают как раз в оперетте. И Пауль Абрахам — абсолютная звезда среди них. Родом из Апатина, в 18 лет Абрахам поступает в Будапештскую музыкальную академию, затем уходит на фронт, попадает в плен. Возвращается, залезает в долги, ненадолго садится в тюрьму (из-за отсутствия долговых выплат). Подрабатывает дирижером, наконец, в 1927-м устраивается на работу в Будапештский театр оперетты и в 1928-м дебютирует как автор оперетты «Замужняя девица». За последующие пять лет Абрахам напишет три полноценных хита, которые благополучно перейдут на экраны. Премьера второй оперетты, «Виктория», окажется настолько успешной, что из Будапешта он направится прямиком в Берлин — там его ждут.

Киноуспех Абрахама можно было предсказать еще до его сценического триумфа: песенная композиция из «Замужней девицы» успевает войти в «Мелодию сердца». И сейчас, когда Абрахам в Берлине, у композитора нет шансов остаться в стороне от кино: в 1931-м он работает над экранизацией своей «Виктории» (фильм называется «Виктория и ее гусар», такое же название закрепится и за отредактированной опереттой). Потом, с разницей в год, напишет еще две оперетты: «Цветок Гавайев» (1931), который будет экранизирован в 1933-м, и «Бал в Савойе» (1932). Последний выйдет на экраны уже в Вене, в 1935-м.

На UFA Абрахам, будучи евреем, после 1933 года остаться не сможет и со многими другими еврейскими кинематографистами ринется в Австрию, ближайшую страну, где можно продолжить делать фильмы на немецком языке. И хотя по времени и месту «Бал в Савойе» фильмом Веймарской республики не назовешь, но как часть художественного направления, он прямиком оттуда.

Три вечерние звезды

Главную роль в фильме и в оригинальной оперетте «Бал в Савойе» исполнила Гитта Альпар, еще одна звезда своего времени. Сценический псевдоним урожденная Регина Клопфер, дочь будапештского кантора, придумала еще в 1917-м, а дебютировала в 1923-м в Будапештской опере. В оперетту перешла в 1930-м и в 1932-м начала кинокарьеру. Альпар успела сыграть всего несколько ролей, прежде чем бежать: сначала от гитлеровского режима, а потом — от войны. Она осталась в Штатах, где как раз оказалась в 1940-м. Карьеру возобновить не смогла — дело было не только в ослабшем голосе, но и в сильном венгерском акценте.

Альпар не была единственной, такой же «вечерней звездой» оказалась и Рози Барсони. Тоже еврейка из Будапешта, Барсони, как и Альпар, исполняла партии из оперетт Абрахама — заглавную роль в «Виктории и ее гусаре», одну из ролей в «Бале в Савойе» (в оперетте и в фильме). Кинокарьеру Барсони тоже начала в 1932-м. Вне зависимости от того, насколько второстепенными были ее роли, Барсони создавала на экране запоминающиеся образы звонких, эксцентричных и неунывающих героинь — были такими и ее звезда ревю Илона из «Кувырка в блаженство» (1934, Австрия), и дочь пекаря Ева в фильме «Конец плохой, все хорошо» (1934, Венгрия). Оба фильма снял режиссер и актер Фриц Шульц (не путать со сценаристом Францем Шульцем), еврей из Карлсбада.

Барсони снималась до 1938 года. Она осталась в Будапеште, ей удалось пережить войну, и на протяжении 1950–1960-х ее изредка можно было услышать по радио или увидеть в телепостановках. Осталась в родном Будапеште во время войны и актриса Франческа Гааль. Гааль, в отличие от Барсони и Альпар, начинала сразу в кино, причем, еще в начале 1920-х. Удивительным образом, именно музыкальная комедия принесла ей известность, и тоже только в 1932 году, с фильмом «Паприка».

Из всех вышеперечисленных разве что фильмы с Франческой Гааль, снятые в середине 1930-х в Австрии и Венгрии, получили мировую известность. Ее «Маленькая мама» (1934) была переснята в США («Мать-одиночка» с Джинджер Роджерс, 1939) и СССР («Моя любовь» с Лидией Смирновой, 1940). А фильм «Петер» и вовсе спас ее, когда она убедила вошедших в Венгрию советских танкистов, что и вправду является той самой Гааль, исполнив песню из фильма (по крайней мере, так этот эпизод описал в своих «Записках о войне» Борис Слуцкий).

Гааль пыталась наладить карьеру после войны, но безуспешно. Возможно, дело было в том, что фирменные черты ее героинь — детское упрямство и озорство — просто невозможно было воспроизвести снова. Не из-за возраста даже, из-за пережитого: Франческа Гааль была из большой семьи, у своих родителей она была младшей из 13 детей. И почти никто из семьи не выжил: кто-то погиб в концлагере, кого-то расстреляли на месте.

Прощание

Многие немецкие композиторы, артисты и режиссеры заканчивают свой эмигрантский путь в Штатах, но заканчивают по-разному. Пауль Абрахам из Вены бежит в Париж, оттуда — в Касабланку, потом — в Гавану. В итоге он переберется в Нью-Йорк, где столкнется с серьезными проблемами: сначала финансовыми, потом психическими. В 1946-м Абрахам переживет нервный срыв, после которого уже не восстановится.

Иначе все сложится у Хеймана, который эмигрирует в Штаты, успешно продолжит карьеру и будет работать с Эрнстом Любичем над его «Ниночкой» и «Быть или не быть».

Николас (также – Николай и Миклош) Бродский, который пишет музыку почти ко всем картинам с Гааль, родом из Одессы, после революции вместе с семьей переезжает в Будапешт, а в 1940-е успешно устраивается в Голливуде.

Продолжает в Штатах свою академическую карьеру композитор Кароль Ратхауз, еврей из Тарнополя (нынешнего Тернополя). Ратхауз еще в 1931-м пишет музыку к комедии «Чемоданы господина О.Ф.». Над ней в том числе работают режиссер Алексей Грановский (он в свое время не вернулся в СССР с европейских гастролей Государственного еврейского театра) и сценарист Лео Ланья (Лазарь Херман из Харькова).

«Чемоданы господина О.Ф.» не совсем вписываются в законы жанра: вместо любовной линии в центре сюжета оказывается загадочный господин О.Ф., чьи чемоданы прибывают в захолустный немецкий городок без хозяина. Но главного завета музыкальной комедии Грановский и Ланья придерживаются неукоснительно — шутят надо всем: над мировым экономическим кризисом, Германией и над самими собой. Еще и беспричинной радостью зрителя заражают.

Радость эта и делает музыкальную комедию такой особенной: отдельный мир музыки и шуток, в который берут абсолютно всех, вне зависимости от их национальности, религии и сексуальных предпочтений (напрямую представители ЛГБТ-сообщества в сюжетах не прописываются, но всевозможные трюки с переодеваниями, намеки на однополую любовь и сексуальная раскрепощенность героев в фильмах зашкаливают). Потому музыкальная комедия и не прекращается после прихода Гитлера к власти — она переезжает в Австрию, Венгрию и Чехию, слишком уж велико нежелание отпускать этот отвоеванный кусочек счастья. И все же, это прощание. Беспричинно радостное прощание с кинематографом Веймарской республики, с прежней жизнью и с миром до Второй мировой войны.