Европа до Гитлера: антисемитизм как политическая провокация

Вопрос критериев и определений

«Хаим Цацкин, живой увлекающийся господин, в последнее время пристрастился к кинематографии. Постановки картин всевозможных сюжетов стали его любимым делом. Он не только сам ставил картины, но и писал сценарии и играл ответственные роли. Одна из таких картин под заглавием “Несчастные жертвы в морском океане”, законченная недавно постановкой, дает возможность зрителю убедиться в несомненном таланте и художественном чутье Хаима Цацкина. Картина прекрасно разыграна самим Цацкиным, выступающим в роли графа и его женой Ривкой, с большим подъемом проведшей роль маркиза с теплым сердцем. Съемку производит единственный отпрыск талантливой четы Соломончик. Производит драма сильное впечатление, в чем может убедиться каждый желающий познакомиться».

Упоминание одноактной кинокомедии Александра Ханжонкова «Хаим-кинематографщик» (фильм утрачен, сюжет цитируется по журналу «Кинема» (1915, № 6/7–22/23)) можно встретить в списках российских антисемитских фильмов, снятых во время Первой мировой. При этом мишенью недружеского шаржа Ханжонкова был не еврейский кинематограф вообще, широко расцветший в конце 1910-х на территории Польши и Литвы, а конкретный человек, гений предпринимательства Александр Дранков. Дранков был знаменит не только первой киносъемкой Льва Толстого, но и своими фильмами-спойлерами (то есть картинами на ту же тему и с тем же названием, что и потенциальный хит конкурентов, только снятыми дешевле и выходящими чуть раньше с целью испортить премьеру; в то время подобная акция называлась «срыв»). В частности, Дранков сильно подпортил дела Ханжонкова, украв у того сюжет про купца Калашникова (Александр Алексеевич сам наивно поделился с коллегой своими сокровенными планами экранизации в личной беседе). Взбешенный Ханжонков высмеял семейное предприятие конкурента в фильме: современники легко узнавали в героях этой комедии самого Дранкова, его жену Анну Лемберг и племянников — Льва Дранкова и Александра Лемберга.

Случай «Хаима-кинематографщика» — хорошая иллюстрация концептуального затруднения, с которым сталкивается каждый исследователь темы антисемитизма в массовой культуре, вопроса о критериях и определениях. Нацистская или советская пропаганда («Вечный жид» Фрица Хипплера / «Тайное и явное» Бориса Карпова и Дмитрия Жукова) — с ней все понятно. Но в антисемитизме обвиняли не только скандальную пьесу Райнера Вернера Фассбиндера «Мусор, город и смерть» (1975), в которой прототипом одного из антагонистов был крупный торговец недвижимостью и лидер франкфуртской еврейской общины Игнац Бубис (аналогичные обвинения были выдвинуты и против ее экранизации другом Фассбиндера Даниэлем Шмидтом — во время показа фильма «Тень ангелов» (1976) в Канне израильская делегация покинула зал). Доставалось и восточногерманскому «Черному гравию» (1961) Хельмута Каутенера, рисовавшего депрессивную картину послевоенной Германии, голодающей, спекулирующей и ничуть не раскаявшейся в преступлениях прошлого, антифашистскому «Жестяному барабану» (1979) и даже психологическим драмам из современной еврейской жизни с Барброй Стрейзанд. Немой «Трус» с Борисом Глаголиным (1914), экранизация рассказа Куприна про еврейских контрабандистов, произведения, которое ввело жителей местечка во вселенную русской литературы, — тоже встречается в блэклистах, несмотря на то, что провести его ревизию никак невозможно: фильм тоже не сохранился. Левые исследователи, придерживающиеся «критической теории», находили антисемитизм в немецких комедиях 40-х годов, из которых были уже полностью изгнаны еврейские персонажи — зато оставались антагонисты, обладающие «еврейскими», с точки зрения нацистов, качествами (в первую очередь — интеллектуалы и капиталисты). А если применить принятый Госдепартаментом США принцип трех Д (демонизация и делегитимизация государства Израиль и применение двойных стандартов в оценке его политики), то как минимум на две трети антисемитскими окажутся пропалестинские, снятые на Западном берегу, фильмы группы «Дзиги Вертова», включающей Жан-Люка Годара. Эти кинолистовки входят в корпус классических работ так называемого левого комбатантного кино и никогда не имели никаких проблем с демонстрацией.

Мы не будем пытаться дать свое определение антисемитизму и вывести его непреложную формулу, но на примере конкретных произведений проследим — как еврейская тема и еврейская история появляются в кино XX века, как одни и те же события и фигуры получают разное освещение в зависимости от политической позиции создателей фильмов, как «медиум» кино используется для обсуждения и осуждения юдофобии — и, наоборот, ее параноидального разжигания. Как, наконец, кинематограф Западной Европы, Америки и СССР рисовал не только фигуру Еврея, но и фигуру Антисемита.

Случай первый: «Любите друг друга» Карла Теодора Дрейера (1922)

Процесс Дрейфуса во Франции состоялся в 1894-м, за год до первых показов фильмов Люмьеров, так что его события попали на экран только в XXI веке. А вот процесс Бейлиса совпал с бумом кинохроники и игрового кино. Он открыл кинозрителям Российской империи глаза на то, что происходило и происходит на ее окраинах с еврейским населением. Только в 1910-х вышло 4 фильма, посвященных делу Бейлиса. Один из них — документальное расследование 1913 года, по горячим следам. В том же году в фильме Симона Минтуса «Трагедия еврейской курсистки» появляется первая сцена погрома.

Дальше — революция (и новые фильмы о еврейском вопросе в Империи), гражданская война, новые погромы и их свидетельства (в частности, фотоматериалы, собранные киевским Еврейским общественным комитетом помощи погромленным и смонтированные в документальный фильм в 1927 году, как раз к суду над Самуилом Шварцбурдом, убившим в Париже Симона Петлюру), волна эмиграции в Европу и Америку. Вспышки насилия, происходившие на юге Российской империи, становятся темой, хорошо знакомой западному зрителю — настолько, что ее репрезентация и ее рефлексия входят в культурный мейнстрим.

В 1921 году молодой датский режиссер Карл Теодор Дрейер, только что выпустивший свой первый шедевр (вдохновленные «Нетерпимостью» Гриффита «Страницы из книги Сатаны»), приезжает в Веймарскую Германию: небольшая немецкая студия Primusfilm пригласила его снять фильм, способный собрать кассу как на американском, так и на европейском рынках.

Дрейер предлагает продюсеру экранизацию романа Оге Маделунга «Любите друг друга» (1919), посвященную революции 1905 года — и погромам, в частности. Проживший до войны более 10 лет в Российской империи, заставший беспорядки и их подавление, Маделунг прекрасно знал реалии российской жизни. Его толстый роман был международным бестселлером, к тому же в нем присутствовала сквозная для всех фильмов Дрейера тема женщины как жертвы общества. Получившаяся экранизация, хотя и была сочтена режиссером не очень удачной (при адаптации пришлось пожертвовать значительной частью литературного материала), вполне успешно шла в прокате, в том числе и советском (считавшаяся долгое время утерянной, картина была восстановлена в середине нулевых по копиям ГФФ с русскими интертитрами).

Главной героиней фильма формально является еврейская девушка Анне-Либе Сегал (взрослую Анне-Либе играет Мария Пековская, бывшая актриса московского Театра Корша), живущая в городке на берегу Днепра и влюбленная в белокурого русского студента-нигилиста. Важной частью продакшена было воссоздание быта и пейзажей реального местечка; для знакомства с материалом часть актерской группы специально ездила в Польшу. Актеры же массовки были не понаслышке знакомы с ними — сами не так давно сбежали из черты оседлости. Кроме Пековской в фильме были заняты многие звезды дореволюционной российской сцены (в основном, из МХТ), например, одного из погромщиков, ленивого купеческого сына Федора, играет Ричард Болеславский, познакомивший потом Голливуд с системой Станиславского. Роль брата Анне-Либе, принявшего православие ради возможности юридической карьеры в Петрограде, исполняет Владимир Гайдаров — вскоре он вернется в Советскую Россию и в 1950-м получит Сталинскую премию за роль генерала Паулюса.

При этом ничто в рекламе «Любите друг друга» не намекало на еврейскую тему. Оригинальное название — «Заклейменные» — вполне подходило примерно половине русских персонажей, состоящих в подпольном кружке революционной молодежи. На постере был изображен мрачный тип с посохом и в монашеском колпаке — главный антагонист, агент-провокатор, бродящий по городам и весям в обличье монаха, распространяя слухи о еврейском заговоре.

Примечательны детали этого конспирологического нарратива. Фактически, он — странно извращенная версия сюжета свитка Эстер, только вместо царя Ахашвероша — Николай II, якобы дающий полную волю еврейскому населению империи. Примечательно, что «воля» эта трактуется люмпенами, лавочниками и урядниками как тотальная вседозволенность; услышав о царском манифесте (очевидно, имеется в виду «Манифест 17 октября», он же — «Высочайший манифест об усовершенствовании государственного порядка»), они как бы апроприируют эту «свободу» у своих конкурентов. Мотив торговой вражды между еврейскими и православными купцами, бывший реальной подоплекой погромов, например, в Одессе, тут прямо подчеркивается и интертитрами, и скетчами, решенными в намеренно юмористической манере.

Также прямым текстом в фильме говорится: погромы инициированы охранкой для разрядки революционного напряжения. Косвенно вина возлагается и на клерикальные круги (провокатор действует под личиной монаха, а английские титры с саркастическим буквализмом называют погромщиков «true belivers»). Еще одна важная деталь фабулы связана с магическим сюжетом: Дрейер вводит в фильм своеобразную инверсию «кровавого навета». Деревенская ведьма советует больному крестьянину для излечения полежать на раскопанной свежей еврейской могиле, где его и застает сын покойного; короткая стычка — и избитый осквернитель могилы собирает толпу, утирая разбитый нос.

Тема институционального принуждения очерчена в короткой, но экспрессивной сцене приема маленькой Анне-Либе в государственную школу: разъяренная учительница с выпученными глазами заставляет ее креститься под укоризненными взглядами Пушкина и Лермонтова, чьи портреты выполняют тут роль идолов русской государственности. Вообще поэтика портрета на стене очень важна для Дрейера — задний план часто говорит о героях куда больше, чем представляющие их скупые интертитры. В гостиной у семьи Анне-Либе — портрет Теодора Герцля. В ее собственной спальне — Толстой. В кабинетах чиновников и полицейских — Николай I и Александр I. У студентов-нигилистов — открытка с натюрмортом-vanitas, Кропоткин, Горький. Погромщики распаляются под портретом автора «Гайдамаков».

Преувеличенная сентиментальность, патетика, свойственная немому мейнстриму конца 1910-х, активная жестикуляция и пантомима — в общем, все непременные атрибуты дозвуковой мелодрамы, выглядящие в глазах современного зрителя забавными архаизмами, довольно сильно маскируют присутствующий в «Заклейменных» элемент ужасного и трагического. И это, конечно, не сумрачный агент с подведенными тушью глазами, а тема насилия.

Сильное впечатление производит кульминация погрома, сцена, удивительно напоминающая «Сияние» Кубрика — разъяренный Федор прорубает топором дверь, за которой спряталась Анне-Либе. Кроме того, внутри фильма как бы скрыт совершенно трансгрессивный, зловещий в своей странной обыденности, выпадающий из общего строя и интонации картины короткий эпизод с еврейскими детьми в чулане. В этой точке словно бы остановившегося времени (вокруг, в соседних монтажных стыках, идет лавина народного шествия, переходящего в резню) скучающий, подперший голову рукой мальчик клянется сестре вырасти и убить «каждого русского».

Случай второй: «Город без евреев» Ханса Карла Бреслауэра (1924)

Нет, это не кадр из хроники 1939 года. И до событий Хрустальной ночи еще 15 лет. Гитлер еще не пришел к власти, он все еще сидит в Ландсберг-ам-Лехе, в тюрьме санаторного типа, забавляя соседей ежевечерними политическими стендапами (одетый в кожаные тирольские шорты горе-заговорщик выступает со странными речами за ужином). Однако речь «Почему мы антисемиты» уже написана и произнесена — и вот в апреле 1924 года на экраны выходит комедия-антиутопия, снятая по популярной сатирической новелле Гуго Бэтауэра «Город без евреев» (1922), высмеивающей пангерманистов.

Автор оригинальной книги — яркий персонаж Веймарской Германии, еврей, принявший протестантизм, получивший американское гражданство, в разное время возглавлявший то журнал «Кухня и погреб», то секспросвет-еженедельник «Он и она», автор нескольких скандальных расследований и бестселлеров. Другая, более известная экранизация произведений Бэтауэра — это прославивший Грету Гарбо «Безрадостный переулок» Пабста (1925).

Режиссер «Города без евреев» не так знаменит, хотя за свою карьеру в кино Ханс Карл Бреслауэр снял 17 фильмов (немых) и был довольно заметной фигурой в австрийских кинематографических кругах своего времени, в какой-то момент, например, он занимал пост вице-президента австрийского клуба кинорежиссеров; к 1923 у него даже была своя собственная киностудия. После «Города без евреев» Бреслауэр ушел из кинобизнеса и начал строить карьеру публициста, а потом и писателя. Наверное, этот шаг был логичным: с точки зрения кинематографии, его последний фильм не кажется очень удачным, это довольно хаотичное нагромождение бесхитростно снятых комических сцен (хотя на минуту Бреслауэр отдает дань модному тогда экспрессионизму, изображая бред одного из героев-антисемитов в изломанных макабрических декорациях, похожих на антураж «Кабинета доктора Калигари»). Неудивительно, что сам Бэтауэр был в ярости от экранизации, которую Бреслауер подготовил вместе с Идой Йенбах, известной тогда сценаристкой и драматургом; во время второй мировой Ида погибнет в Минском гетто. Многое в исходном тексте было изменено из опасений цензуры — например, действие было перенесено из Вены в вымышленное европейское государство Утопия.

Тем не менее, картина дает довольно много интересного материала для понимания структуры антисемитского дискурса. Итак, Утопия переживает тяжелый экономический кризис (тут идут кадры хроники с демонстрантами-безработными). Желая исправить положение, узкий кабинет правительства, сидя в пивной (предприимчивый хозяин-австриец подает им оставшиеся в кружках опивки вместо свежего пива) решает изгнать из страны евреев. «Почему евреев?», — недоумевает один из собравшихся. «Узнаешь, когда они уйдут».

Объявляя о решении правительства, канцлер в парламенте начинает речь со слов: «Я друг евреев и поклонник их прекрасных качеств». Дальше — гениальный момент: эта как бы юдофильская риторика апеллирует к стандартному антисемитскому (да и любому ксенофобскому) мифу о гегемонии Другого, похитившего наслаждение (успех, власть, блага), «несмотря на века гонений, им удалось получить лидерство в мире — и потому мы собираемся изгнать их».

Изгнание («каждый может забрать свои активы; крещеное второе поколение считается арийцами») сопровождается трагикомическими сценами. Дочь одного из застрельщиков кампании, советника Вольберга, замужем за евреем — и внучка совсем не хочет «ехать в Сион». Его кухарка тоже влюблена в еврея — корпулентного невозмутимого Исидора, любителя поесть, реагирующего на все характерным жестом «я тебя умоляю!» (в поезд на Палестину тот умудряется захватить охапку колбас). Появляется и персонаж-оппортунист, прытко перебирающийся в лагерь гоев (буквально перелезающий через ограждение между секторами парламента) на основании своего смешанного происхождения.

Разумеется, все в Утопии идет не по плану: другие государства объявляют бойкот ее товарам, валюта продолжает падать вместе с культурой быта (в стране больше нет ни нормальных модельеров, ни даже портных), подпольный «союз истинных христиан» начинает расклеивать юдофильские листовки. Но все заканчивается хорошо: закон отменен, изгнанники вернулись, один главный антисемит сидит в дурдоме, воображая себя сионистом, другой женится на наследнице большого еврейского состояния. Фильм прекрасно прошел в прокате, а исполнитель роли крепко пьющего советника-антисемита Бернарта, Ханс Мозер, стал звездой комедии.

У авторов, увы, все сложилось немного иначе. В 1925-м Гуго Бэтауэр был застрелен членом НСДАП. В 1940-м Ханс Карл Бреслауэр вступил в эту партию.