Возвращенцы

Почему возвращались в сталинский СССР эмигранты 1920-х годов? Летели, мечтая попасть домой, не представляя, чем им это грозит. Этот вопрос, еще недавно возникавший исключительно в историческом контексте, стал теперь насущным. Из всех волн эмиграции именно та, первая, начала XX века, из послереволюционной России вызывает ассоциации с текущим моментом. Как минимум, она была столь же массовой. И если кто-то из сегодняшних эмигрантов, бежавших от войны и репрессий, успел вернуться в Россию, то вряд ли от хорошей жизни — причины возвращения у многих были те же, что у их предшественников, прошедших этот путь почти век назад. 

Скоропалительное бегство не располагает к комфорту и не обещает быстрого устройства на новом месте. Кому-то удалось наладить новую жизнь в другой стране, но многие так и пребывают во взвешенном состоянии. Не употребляя даже в мыслях будущего времени, живут сегодняшним днем, как когда-то их товарищи по несчастью. Или, помыкавшись без работы и дома, возвращаются в семейные гнезда и, сцепив зубы, вживаются в новую страшную реальность. Тогда, как и сейчас, их было больше, чем можно представить. 

В 1937-м вернулся в Советский Союз, чтобы через год умереть, Александр Куприн. В 1928-м перебрался на родину Максим Горький: несколько раз ему после возвращения позволяли зимовать на Капри, но в 1933 году строго отправили на госдачу в Крыму. Не бедствовавший за границей, но недополучивший, по его мнению, славы Сергей Прокофьев перебирался в Москву постепенно, начав с гастролей по СССР в 1927-м. Тоже не думал, что назад пути нет, даже когда в 1932 году соблазнился должностью профессора Московской консерватории. Но стоило ему в 1936-м перевезти в Москву сыновей и жену-испанку, как клетка захлопнулась. В 1948-м Лину Прокофьеву арестуют, восемь лет она проведет в лагерях и только в 1974 году ее выпустят из Союза.

Еще более страшная перспектива будет ждать иностранную жену художника Эль Лисицого, и эта трагедия окажется, увы, скорее типичной, чем уникальной. А как раз удачные, бескровные возвращения — Александра Вертинского в 1943-м и, тогда же, наследников Льва Толстого станут редкими исключениями. И с потомками их, по счастью, ничего не случится. Разве что праправнук Льва Николаевича превратится в функционера путинской власти, от чего прапрадед, хочется верить, ворочается в гробу. 

В массе своей судьбы людей искусства, решившихся в конце 1920–1930-х вернуться на советскую родину, были печальны, если не ужасны. Среди возвращенцев было много больше писателей, чем художников — у последних было на Западе больше шансов. Как минимум, их творчество не было связано с языком. Но не всем хотелось на Западе оставаться, и Европа менялась не в лучшую сторону, и соблазнов в России хватало — издали и в речах пропагандистов родина выглядела много привлекательнее, чем оказалась вблизи. 

Тоскующий Фальк

Художник Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) возникает в памяти всякий раз, когда заходит речь о вернувшихся невовремя — он перебрался из Парижа в Москву в 1937-м, в разгар Большого террора, когда шанса избежать ГУЛАГа у недавнего эмигранта, казалось, не было. Это было понятно тем, кто был внутри, — но остальным неочевидно. И Фальк, конечно, не был в полной мере эмигрантом — просто так за границу тогда уже не выпускали, только по делу. Получив в 1928-м разрешение на годичную творческую командировку в Париж, он вернулся оттуда через 9 лет. Сперва явно рассчитывал во Франции остаться, но чем дальше, тем меньше ему этого хотелось.

Фальк не пытался усидеть на двух стульях, но и не рвал окончательно связи с родиной, где оставались близкие люди. В частности, мать, дочь Кирилла, от предыдущего брака, и действующая жена Раиса Идельсон. Уезжавшая в Париж вместе с мужем и сыном и даже поучаствовавшая в организации там в 1929-м галерейной выставки Фалька, в том же году Раиса Вениаминовна рассталась с мужем и вернулась. А сын Валерий — нервный молодой человек, тоже избравший карьеру художника, еще на четыре года остался в Париже с отцом. В какой-то момент у него обнаружили туберкулез, и, по одной из версий, художник вернулся в Москву лечить его. Когда начнется война, Валерий Фальк пойдет на фронт и в 1943-м умрет от последствий ранения. Но в 1937-м Раиса Идельсон, вероятней всего, не описывала в письмах к мужу ужасы, происходившие в художественной жизни столицы, и разумеется, там не было ни слова об арестах и расстрелах — а Фальк не представлял себе, какой опасности она себя подвергала, просто переписываясь с ним.

И Париж не оправдал ожиданий. Фальк уезжал туда, чувствуя себя на коне, после успешной персональной выставки 1924 года будучи одним из лидеров авангарда. Не представлял себе, что всего через несколько лет будут табуированы на родине модернисты, запрещены независимые объединения, утвердится в правах единственно допустимого соцреализм. Фальк, собственно, и момента этого великого слома не застал — и в этом было его счастье.

В Париже до него, ощущавшего свою исключительность, никому не было дела. В этом вечном заводе по производству искусства он даже смог выжить — писал портреты на заказ. Заработок был — но особого успеха не было, а меньшим он удовлетвориться не мог. Фальк даже оброс связями — устроил появившейся ученице выставку, на которую привел первых лиц. Упоминание об этом обнаруживается в романе Вениамина Каверина «Перед зеркалом» (ее он вывел под именем Лизы, Фальк у него — художник Корн): «Если бы не милый, добрый Корн (который бешено ругался с маршаном, а потом притащил на выставку чуть ли не весь художественный Париж), меня бы как раз и вынесли с выставки вперед ногами». Только в жизни было иначе. По словам вдовы Фалька, он вспоминал о Никаноровой нелестно: «Я много сделал для нее, в сущности говоря, я ее учил. Она, правда, с этим не согласилась, она воображала, что всего сама достигла. Для ее выставки я сделал то, что не делал для своих выставок: пригласил Матисса и Пикассо и прессу замечательную. Она стала продавать свои вещи после этой выставки, вышла в люди. Но оказалась неблагодарной».

И, похоже, незачем ему было оставаться — Париж изменился. Искусство больше не пользовалось спросом. Татьяна Левина, куратор ретроспективы Роберта Фалька, прошедшей в 2018 году в Третьяковке, подтверждает это свидетельством самого художника: «Фальк писал, что совсем другие иностранцы появились в Париже — уже не богатые англичане и американцы, а беженцы из Германии. Висела в воздухе большая европейская война. Для него оставаться — это значило ехать в Америку».

В Америку, потому что в Европе расовые законы уже были приняты, и не только в Германии. Никто бы не смог в 1937-м предсказать Катастрофу, но антисемитизм был легализован и разлит в воздухе. А в Америке никто Фалька не ждал. Ангелина Щекин-Кротова, его последняя жена, пишет, что якобы были предложения от американских маршанов, но он любил родину и вернулся. Однако ничего конкретного. В любом случае, никто не знает, были ли предложения от американцев серьезны, и в чем они заключались. О предложениях о постоянном сотрудничестве, если бы они случились, было бы известно. А без финансовых гарантий отправляться за океан пятидесятилетний Фальк не рискнул.

Мог ли он знать, что происходит дома? И мог, и было откуда узнать. Но узнать — не значит, поверить. Он встречался, например, с Константином Рождественским, учеником Малевича, приезжавшим в 1937-м оформлять советский павильон на Всемирной выставке в Париже, в устройстве которого Фальк тоже принял участие. И Рождественский впоследствии рассказывал, как намекал Роберту Рафаиловичу, что возвращаться не стоит.

Но были и другие встречи. На приеме в Советском посольстве — Фальк там бывал и регулярно отмечался — он познакомился со «сталинским соколом» Андреем Юмашевым. Знаменитый летчик и один из первых Героев Советского Союза, Юмашев совершил трансатлантический перелет и был депутатом Верховного Совета СССР. Он приехал в Париж на авиационную выставку и, познакомившись с Фальком, которым восхищался, стал убеждать его вернуться, обещая поддержку. По всей видимости, благодаря Юмашеву Фалька и не тронули — тогда как сотрудника советского посольства в Париже Евгения Гиршфельда, присутствовавшего при знакомстве Фалька с Юмашевым (Гиршфельд был комиссаром советского павильона на Всемирной выставке), в 1941-м расстреляли. Можно предположить, что не арестовали Фалька по приезде еще и благодаря хлопотам бывшей жены Киры, дочери Станиславского — тот был еще жив.

Как бы то ни было, Фальк, вернувшись в Союз, отправился подальше от столицы, в Среднюю Азию, потом Юмашев пригласил его на дачу в Крыму, выбил ему мастерскую в Доме Перцовой на Кропоткинской, поспособствовал устройству выставки в 1939-м в Доме литераторов.

Пока можно было, Фальк оформлял спектакли в Государственном еврейском театре.

Фалька не выставляли, не покупали — но и не трогали. Не замечаемый властью и коллегами-функционерами, исключенный из публичной жизни, Фальк продолжал писать то, что считал нужным. Подавая пример будущим нонконформистам, бывавшим у него в мастерской, и передавая им из рук в руки знания об авангарде и о возможности независимого, неподотчетного творчества даже в этой стране.

Влюбленный Альтман

Натан Исаевич Альтман (1889–1970), вернувшийся в Советскую Россию в 1935-м, репрессий, как и Фальк, избежал — на то были причины. Участие в оформлении революционных торжеств в Петрограде в 1918-м, в том числе разработанный Альтманом проект праздничного убранства площади Урицкого (Дворцовой) и прочие заслуги перед новой властью привели к тому, что на краткий миг художник, знакомый нам главным образом по портрету Ахматовой 1914 года, заслужил статус придворного. И в 1920 году именно ему доверили изваять с натуры бронзовый скульптурный портрет Ильича.

Попутно издали альбом его карандашных набросков Ленина и, наконец, Альтман сделал живописный портрет вождя — использованный в дизайне подарочной тарелки, он был растиражирован Ломоносовским фарфоровым заводом. Эта «Лениниана» служила Альтману такой же охранной грамотой, как архитектору Константину Мельникову — спроектированный им первый саркофаг для мавзолея Ленина. Этих заслуг не хватило бы для карьеры функционера, но они могли гарантировать безопасность.

В 1920-е основным занятием Альтмана была тем не менее не «Лениниана», а театр, причем еврейский. Став после отъезда из России Шагала главным художником ГосЕТа, Альтман оформил «Уриэля Акосту» (играл Михоэлс, но руководил театром еще Алексей Грановский, он же Абрам Азарх). Параллельно в «Габиме» сделал декорации к поставленному Вахтанговым «Гадибуку». Вместе с Грановским, Михоэлсом и Бабелем участвовал в съемках «Еврейского счастья» (1925) — Альтман привез тогда съемочную группу в родную винницкую Иерусалимку. И с театром Грановского весной 1928 года он уезжает на гастроли в Париж. 

Он там учился и не терял с этим городом связи. В 1925-м там экспонировался тот самый скульптурный портрет Ленина. В том же году вместе с работами Александры Экстер, Вадима Меллера и Сони Терк (будущей Сони Делоне) полотна Альтмана участвовали в Международной выставке современного индустриального и декоративного искусства — исторической Выставке Ар-деко. А прибыв в Париж в 1928-м, он немедленно принял участие в Венецианской биеннале. Все семь парижских лет Альтман изучал новые течения современного искусства, попал под обаяние сюрреализма, сделал серию литографий к Ветхому завету, сотрудничал с крупнейшими французскими издательствами Flammarion и Gallimard. Он оформлял представления «Театра интернационального действия» Анри Барбюса, показывался на выставках «Молодой Европы» и «Ассоциации революционных писателей и художников». И вряд ли собирался назад, имея перед глазами пример Грановского, воспользовавшегося гастролями как шансом для эмиграции из СССР. Грановского это не спасло — оставшись в Париже, в 1936-м он тяжело заболел и через год скончался. Но Альтман вернулся раньше.

У него и заложников в Союзе не было — жена, балерина Ирина Рачек-Дега, уехала в Париж вслед за ним. Жизнь там была не то чтобы сытой — заказы были нерегулярны, но до кризиса начала 1930-х их было много. И жена много работала — танцевала в том числе у Фокина. Но в 1934-м родился их сын, который через полтора года умер. Альтман признавался, что жизнь разделилась на до и после. Пара рассталась. Ирина подписала контракт с американской театральной компанией и уехала в Штаты. Как оказалось, ненадолго — вслед за бывшим мужем она приехала в СССР, напрасно надеясь на воссоединение. Как сама признавалась, вернулась по легкомыслию. «И еще друзья сердечные уговаривали — все эти Катаевы, Кирсановы, Кольцовы и иже с ними, — объясняет публицист Марк Уральский. — Когда они в Париже появлялись в ранге советских командировочных, то пели соловьями: „Все даже распрекрасно, свобода творчества полнейшая, как в двадцатом году. Что хошь с ней, то и делай — хоть с капустой ешь, но при этом и заработки стабильно  гарантированные…“» Марк Уральский. «На лучшей собственной звезде». Вася Ситников, Эдик Лимонов, Немухин, Пуся и другие. СПб: Алетейя, 2022. С. 243 . Чистая агитация и пропаганда, которая тем не менее наверняка склоняла к решению не только бывшую жену Альтмана, но и его самого. И домой хотелось — как же нам теперь понятно это желание. И смысла оставаться он не видел — масштабов грядущего террора в Союзе никто не понимал. Наверняка до Альтмана дошла весть о премьере в феврале 1935 года «Короля Лира» с Михоэлсом, поставленного в не чужом ему ГосЕТе. Но едва ли он знал, что настоящим автором концепции великого спектакля был не указанный в афише Сергей Радлов, а Лесь Курбас. Просто Курбаса уже арестовали, его нельзя было называть.

В Союзе реэмигрантов в 1935-м ничего хорошего не ждало. Вернувшегося одновременно с Альтманом художника Василия Шухаева в 1937-м таки посадили. Но Альтмана его Ленин спас. Возвращаться ему было к кому — к будущей жене Ирине Щеголевой, с которой он познакомился еще в 1927-м, но тогда роман не имел продолжения: оба состояли в браке. Очевидно, что все эти годы они поддерживали связь. Альтмана легко понять: о Щеголевой, в девичестве Тернавцевой, и ее сестре Марии Алексей Толстой в свое время говорил, что они были «немыслимой, неправдоподобной красоты». Как раз в лице Марии, сестры жены, Альтман столкнулся с репрессиями: была арестована и она, и ее муж, художник с женой усыновили их детей. 

Что же касается работы, то осознав, что встраиваться в соцреализм он не может и не хочет, Альтман совсем оставил станковую живопись. Зарабатывал тем, что рисовал эскизы почтовых марок, иллюстрировал Гоголя, изредка работал в театре. Только в 1960-х сделал несколько живописных вещей. И когда ему передали отправленное Шагалом приглашение на выставку в Ницце, даже не попытался получить разрешение на выезд. На вопрос жены, хотел бы он поехать, если бы смог, ответил: «Не хочу хотеть». 

Изобретатель Эль

Из трех наших героев Эль (Элиэзер Мордухович) Лисицкий (1890–1941) кажется самой трагической фигурой — даром что вернулся он еще до того, как Фальк с Альтманом уехали, и тоже избежал репрессий. Хотя семье повезло меньше, а его собственное существование в последние годы превратилось в жизнь в клетке. Умирая 30 декабря 1941 года в военной Москве от туберкулеза, он наверняка отдавал себе отчет в том, насколько чудовищным было принятое им в 1927-м решение вернуться домой. 

Когда-то он уехал в Германию, которая была его вторым домом. Попав туда впервые в 1909-м — в Академию художеств в Петербурге Лисицкого не приняли как еврея, не попавшего в трехпроцентную норму, — он отправился в Дармштадт, где окончил архитектурный факультет Высшей политехнической школы. Свободно владел немецким, в годы учебы исследовал еврейские памятники в Германии, рисовал интерьеры средневековой синагоги в Вормсе, путешествовал по Европе. В 1914-м, как российский подданный, вернулся на родину — и доучивался уже в Москве. А дальше была работа в мастерской архитектора Романа Клейна, революция, «еврейский ренессанс» Культур-Лиги и Витебский УНОВИС… Он снова рвался в Берлин, не только по профессиональным причинам. Туда перебралась художница Полина Хентова, учившаяся когда-то у того же Юделя Пэна, что и Шагал с Лисицким. Лисицкий был страстно в нее влюблен — настолько, что уже в Германии, отвергнутый, стрелялся. В сердце не попал, но прострелил легкое, с того момента начались проблемы со здоровьем. 

Понятно, почему авангардистам хотелось покорить Запад. Тут стоит довериться свидетельствам, собранным голландским славистом Шенгом Схейеном в книге «Авангардисты. Русская революция в искусстве. 1917–1935»: «После многих лет изоляции они рвались конкурировать с европейскими коллегами по цеху, обмениваться с ними идеями и проектами. К тому же, как водится, заморские лавры обеспечивали им статус на родине. Надеялись они и на заграничные доходы, какими бы иллюзорными ни были основания для такой надежды. Наконец, международный обмен позволял им стать обладателями редкого, но все более востребованного документа:  загранпаспорта» Шенг Схейен. Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935. Москва: КоЛибри, Азбука- Аттикус, 2019. С. 279. . 

Выездные визы, продержавшиеся до конца СССР, были инструментом большевистской политики, противодействующей утечке мозгов и талантов. С начала 1918-го были введены первые ограничения на эмиграцию, а появившиеся в 1919-м загранпаспорта выдавались самым лояльным. Эль Лисицкий был в их числе — как многие евреи, испытавшие на себе ограничения черты оседлости, он искренне принял революцию. И вот, в 1921-м он узнает, что Давид Штеренберг формирует комиссию по организации выставки русского революционного искусства в Германии. «Навязчивый Лисицкий раздражал Штеренберга, — пишет Схейен. — Он считал, что Лисицкий не получит выездную визу, поскольку лишь он, Штеренберг, заслуживал столь высокой чести. На что Лисицкий хладнокровно отвечал: „Это еще видно будет“. Штеренберг беспокоился: если Лисицкий отправится в Европу, то останется там навсегда. Лисицкий же утверждал, что у него имелась веская причина  вернуться обратно» Там же. С. 282. . Как бы то ни было, Лисицкий получил визу и в декабре 1921 года уехал.

Оставшись в Берлине, Лисицкий был не просто успешен — он оказался одним из лидеров современного искусства. Гигантская русская выставка, в которой лишь четверть экспонатов составляли работы авангардистов (Альтман на нее тоже приезжал), имела успех и потом была показана в Амстердамском Стейделеке. Вместе с Лисицким в ней участвовали работы Малевича, Родченко, Поповой, Клюна, Татлина, Кандинского, Наума Габо. Последние двое, в отличие от Лисицкого, выбрали отправиться дальше на Запад — но и они не рвали связи с родиной. Габо до 1937 года сомневался, не вернуться ли, Кандинский до 1929-го оставался членом советской Академии художеств.

Лисицкий же в берлинский период был своим среди равных: Питера Беренса, Курта Швиттерса, Ханса Рихтера, Марселя Дюшана. Он оформлял журналы De Stijl и G, читал лекции в Роттердаме, Амстердаме, Гааге, Ганновере, сочинял дизайн журнала амстердамской архитектурной школы Wendingen — на одной из обложек был его супрематический проун. Также, «Проун», называлась его статья, опубликованная в 1922-м в De Stijl, и о том же изобретении Лисицкого опубликовал статью журнал Das Kunstblatt. 

«Лисицкий на тот момент стал самым известным и почитаемым советским авангардистом в Германии, — пишет Схейен. — Он регулярно получал заказы, а также завязал знакомство с торговцами и меценатами, интересующимися  авангардным искусством» Там же. С. 347. . Он жил быстро и все успевал. В одном только 1923-м, помимо оформления журналов и участия в выставках, он опубликовал в Берлине на идише «Воспоминания о могилевской синагоге» со своими рисунками, выпустил альбом литографий с «фигуринами», придуманными для так и не случившейся постановки «Победы над солнцем». В 1924-м разработал фирменный стиль фирмы Pelikan, чтобы оплатить из гонорара лечение в швейцарских санаториях. Лисицкий принес в Европу и мир понятие выставочного дизайна, построив на Большой Берлинской художественной выставке 1923 года «Пространство проунов», для которого сделал из крашеной фанеры и стекла их объемные копии, на выставке 1926 года в Дрездене — Зал конструктивистского искусства, и в 1927-м — «Кабинет абстракции» в ганноверском Провинциальном музее. 

Мюнхенская выставка 1926 года «Мондриан — Париж, Лисицкий — Москва, Ман Рэй — Нью-Йорк» вполне определяла его место в современном искусстве — это важно понимать, представляя себе обстоятельства отъезда. Он курсировал между Берлином, Веной, Парижем и Ганновером, где жила будущая жена, искусствовед и галеристка Софи Кюпперс, вдова известного коллекционера и мецената, владелица выдающейся коллекции современного искусства — там были работы Клее, Мондриана, Леже, Шагала, Шмидта-Ротлуфа, Кандинского. Уезжая к Лисицкому в Москву, Софи оставила их на хранение в Провинциальном музее в Ганновере, ставшем в 1937-м одной из жертв нацистской охоты за «дегенеративным» искусством. Много десятилетий спустя, уже в XXI веке, сын Кюпперс и Лисицкого Йен, появившийся на свет в 1930 году, будет искать и находить вещи из маминого собрания то в швейцарском Фонде Бейелер, то в муниципальных немецких галереях, то в частных коллекциях. 

В 1927-м в Германии ничто не намекало на будущие катастрофы. До краха Веймарской республики было далеко, жизнь на Западе казалась стабильной и надежной. И несколько пресной — по крайней мере, Лисицкому, привыкшему жить на бегу и фонтанировать идеями. Он искал себе новое применение, а в Москве, в отличие от стабильной Германии, все менялось. Как — другой вопрос, но оптимист Лисицкий, искренне веривший в перспективы строительства нового мира, полагал, что к лучшему. Это было свойство характера: мастер точного расчета в работе, в жизни Лисицкий оставался романтиком. В Москве, помимо прочего, были брат и отец. Кроме того, он отлично осознавал свое место в искусстве и не мог представить себе, что его ждет, тем более что наряду с намеками, что возвращаться не стоит, хватало агитаторов «за», соблазнявших возможностями реализовать себя как архитектора, преподавателя, дизайнера, сценографа… Главного художника будущей Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, где ему так и не дали ничего сделать.

«Как говорят, „скромность не разрешает мне“ рассказать о моем влиянии на создание современного западноевропейского искусства», — писал Эль Лисицкий в 1940 году, отвечая на вопросы казенной анкеты и понимая, что дни его сочтены. Но в 1927-м, когда он только вернулся, при всех трудностях советского быта современное искусство запрещено еще не было, как не было ни намека на предстоявшую коллективизацию и соцреализм. Лисицкий еще выезжал на Запад — ради того, чтобы в 1928-м сделать вошедший потом во все учебники дизайна советский павильон на международной выставке «Пресса» в Кельне (там были невиданные многометровые баннеры и экраны, транслирующие анимацию), а через год — павильон на выставке «Гигиена» в Дрездене.

Софи перебралась к мужу, стала советской гражданкой Софией Христиановной Кюпперс-Лисицкой. В 1930-м родился их сын Йен (Борис) и приехали к матери сыновья от первого брака, Курт и Ганс. Курт успеет выехать в Германию и, с приходом к власти фашистов, как прибывший из коммунистической России и пасынок еврея, попадет в Заксенхаузен. Но выживет. Ганса в 1941-м, как немца, арестуют, и он погибнет в лагере. Лисицкому дадут попреподавать во Вхутемасе, который скоро уничтожат, и построить типографию журнала «Огонек». Проект зрительного зала для спектакля по пьесе Сергея Третьякова, впоследствии расстрелянного, так и останется в виде макета. Обещанная персональная выставка, которую он мечтал назвать «Художник – изобретатель El», не состоится. Но он оставался изобретателем — и продолжал изобретать. Пошли в работу придуманные для Дома Наркомфина «жилые ячейки», был выдан первый в истории патент на складное кресло. А вот эскизы советского павильона для Всемирной выставки в Нью-Йорке в 1939-м отклонили.

Вместе с женой Лисицкий делал пропагандистский журнал «СССР на стройке», вещавший миру на четырех языках об успехах социализма. И да, там были его знаменитые фотоколлажи. Тираж последней работы Лисицкого — плаката «Все для фронта, все для победы!» отпечатали уже после смерти автора. А бедствовавшую Софи с младшим сыном в 1944-м, как немку, сослали в Сибирь. В 1978 году она скончалась в Новосибирске. О Лисицком на несколько десятилетий забыли.

Но кто мог знать?