Художник как свидетель. Холокост в изобразительном искусстве
Может ли Холокост быть темой искусства? Традиция изображения бедствий войны имеет давнюю историю, однако Холокост представлял собой нечто иное — непредставимое по масштабам антропологическое преступление, создание индустрии смерти. Возможно ли в таком случае художественное свидетельство о Холокосте? Для многих — и художников, и философов — ответ был отрицательным. Макс Бекман посвятил свое искусство Первой мировой, но отказался от заказанной ему серии литографий об ужасах новой войны. Сартр видел в самой задаче изображения Холокоста неразрешимый этический парадокс: когда из окна виден концлагерь, а художник рисует натюрморт, он виновен в грехе пренебрежения; но настоящее преступление — это писать концлагерь так же, как пишут натюрморт — допуская возможность художественного эксперимента. Иными словами, Холокост не может быть фигурой умолчания в искусстве, но и изобразить его невозможно: любое изображение фальшиво, поскольку к нему неизбежно подмешивается художественное задание, «эстетическое», несовместимое с ужасами Холокоста.
Со времен знаменитой, затертой бесконечным цитированием фразы Теодора Адорно «после Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование» вопрос стоял о самом языке свидетельства. Как говорить о Холокосте, когда все представления, образы, средства выражения культуры скомпрометированы тем, что не спасли от катастрофы? Радикальный вариант предлагает итальянский философ Джорджо Агамбен в работе «Что остается после Освенцима: архив и свидетель» (1998). По Агамбену самым точным языком свидетельства становится реконструкция опыта безъязычия: он ссылается на рассказ итальянского писателя Примо Леви о трехлетнем мальчике, спасенном из концлагеря — его некому было научить говорить, и он разговаривал на своем собственном, непонятном окружающим языке. Именно этот нечленораздельный язык, вобравший в себя слова всех языков, звучавших в лагере, и создавший из них новую речь, и является, согласно Агамбену, подлинным свидетельством об Освенциме. Подобный опыт нащупывания пределов языка — задача искусства, пытающегося найти выразительные средства если не для осмысления, то хотя бы для фиксации запредельного опыта Холокоста. Примером темного, непроницаемого языка, воспроизводящего сам процесс утраты речи, стали немецкоязычные стихи Пауля Целана. Существуют ли аналоги таких экспериментов в изобразительном искусстве?
Начиная с конца 1940-х, художники искали разные способы свидетельствования о Холокосте: от метафор и цитат, опосредующих прямое высказывание, до полного отказа от фигуративности (абстрактный экспрессионизм) и разного рода концептуальных практик. Разберем три примера принципиально разных художественных свидетельств.
Исаак Цельникер: свидетельство выжившего
Исаак Цельникер (1923–2011) пережил Холокост. Этот опыт сформировал его мироощущение и стал основой концепции творчества, но силы обратиться к художественному осмыслению Катастрофы он нашел в себе лишь 25 лет спустя. Для понимания его работ эта дистанция очень важна: понадобились годы, чтобы художественное свидетельство стало возможным.
Родился Исаак Цельникер в Варшаве в 1923 году. В четыре года он потерял отца, в 1934–38-м воспитывался в доме сирот Януша Корчака. Осенью 1939 года, после захвата Польши Германией, Исаак с матерью и сестрой бежал в Белосток. Он выжил в белостоцком гетто, а затем в лагерях Штутгоф, Аушвиц-Биркенау и Флоссенбург. На пути из Флоссенбурга в Дахау поезд с заключенными разбомбили. Цельникеру чудом удалось избежать расстрела немецкими конвоирами — он прятался среди тел убитых и был спасен американскими солдатами.
Впервые Цельникер обращается к теме Холокоста в конце 1940-х, во время учебы в Праге. Но задача этих первых работ — не столько свидетельствовать, сколько отстраниться от ужасов пережитого, опосредовав свой опыт и найдя для него понятные, традиционные метафоры. В серии работ 1940–50-х годов, посвященных гетто и варьирующих мотивы оплакивания или снятия с креста, нет никаких примет жизни в Белостоке — это универсальные формулы человеческого страдания.
В 1968 году, на волне нового подъема антисемитизма в Польше, Цельникер возвращается к сюжетам Холокоста. Теперь его цель иная: «Я спрашивал себя […] имеем ли мы право говорить о том, что случилось, и если да, то как? Можем ли мы свидетельствовать посредством искусства о том, что произошло во время войны? Ко мне приходило убеждение, что я должен попробовать. […] Крепло осознание скрытой, давней, радостной ненависти» 
. Рассуждения Цельникера точно соответствуют той дилемме свидетеля, которую позже сформулировал Агамбен. В любом свидетельстве о Холокосте есть лакуна, неизбежная ложь. Подлинное, окончательное свидетельство возможно лишь от тех, кто прошел этот путь до конца, сгинул в немецких концлагерях. Но их свидетельство получить невозможно. «Нельзя свидетельствовать изнутри смерти, у исчезновения голоса нет голоса» .
Цельникер пытается разрешить эту дилемму, не только говоря от имени тех, у кого больше нет голоса, но показывая, как исчезает сама возможность говорить. Его тема теперь — этапы пути к смерти, и он с исключительной последовательностью доводит ее до конца и на уровне сюжета, и на уровне изобразительного языка. Листы его графических серий изображают депортации, транспорт смерти, «селекцию», мужчин, женщин и детей перед расстрелом и отправкой в газовые камеры. Он создает летопись территории отверженных, где смерть становится повседневностью, нормой. Язык, адекватный этой теме, Цельникер ищет в технике офорта: хаосе штрихов, исколотой, исцарапанной поверхности, белых пустотах, черных взвихренных пятнах. Рваная, как бы расползающаяся на глазах художественная материя и есть тот мир уничтожения и распада, в котором существуют герои Цельникера.
Площадь отправки (транспортации), или Корчак III. Исаак Цельникер. Офорт, акватинта. 1979.
Из серии «Выгравировано в памяти».
Яркий пример — лист «Площадь отправки» (Plaza of the Transports), или «Корчак III», изображающий сцену депортации. В центре — светлые пятна, иссеченные точками, линиями, штрихами, в которых едва угадываются человеческие лица-маски, искаженные гримасами боли, отчаяния и страха. Среди них портрет — Корчака. Черные спины теснящих и осыпающих ударами толпу солдат изображены как сгустки тьмы, поглощающей свет. Под их натиском светлое пространство конвульсивно сжимается, черты лиц и контуры тел растворяются в месиве линий и пятен. Это как раз то свидетельство, к которому стремится Цельникер: показать «страдание, доведенное до предела», грань, за которой человек перестает быть самим собой. Позднее, с 1970-х и вплоть до 2010-х годов постоянным мотивом Цельникера в графике и живописи станет изображение людей на границе жизни и смерти — «слипшаяся» человеческая масса с бесформенными очертаниями и смазанными лицами. Это человек, низведенный до своего физического естества, само право которого быть человеком поставлено под сомнение (Триптих «Биркенау» 1988, версии «Шоа» 1990–2010-х). В определенном смысле изобразительный язык Цельникера можно считать визуальным аналогом темной, намеренно бессвязной поэзии Пауля Целана. Это все еще язык, но фиксирующий утрату: речи, самой способности видеть, чувствовать, понимать. Он и является подлинным голосом Освенцима.
Кристиан Болтански: воображаемый свидетель
Кристиан Болтански (1944–2021) родился в Париже спустя почти две недели после освобождения города от немецкой оккупации. Его мать была католичкой корсиканского происхождения, отец — сыном еврейских эмигрантов из Одессы. Болтански не застал войну, но считал, что вся жизнь его семьи была следствием трагедии Холокоста. Холокост стал отправной точкой и для его искусства — но особым, опосредованным образом. В тексте одного из отредактированных Болтански интервью есть знаменитая фраза, которую можно считать ключом к его интерпретации Катастрофы: «Мое творчество не посвящено хххххххх, оно — после хххххххх». Из контекста следует, что хххххххх — это именно Холокост. Холокост для Болтански — феномен, не подлежащий пониманию и описанию, невозможно создавать работы, прямо говорящие о Холокосте. Но при этом важно помнить — все, что делается и совершается, происходит ПОСЛЕ Холокоста, то есть им предопределено, пропитано его памятью. То, как работают эти механизмы памяти, как живет Холокост в подсознании культуры, что произошло с человечеством под его влиянием, стало центральной темой художника. Отсюда — главные сюжеты Болтански: индивидуальная и коллективная память, личные судьбы и большой нарратив истории, персоналии и анонимность. И конечно, разные формы фиксации памяти — архивы, подлинные и фиктивные, фотографии. При этом Болтански всегда удерживается от дидактики, нажима, прямолинейности высказывания. Его цель — создать ассоциативное поле, представить возможности разнообразных трактовок, а иногда и просто сбить зрителя с толку. Работа памяти — личное и порою мучительное усилие, и Болтански заставляет зрителя проделывать ее самостоятельно.
Из инсталляции в инсталляцию кочуют предметы, толкование которых намеренно многозначно, а прямая функция отменена: жестяные коробки с личными архивами, поставленные друг на друга так, что ни понять, что внутри, ни соотнести их с конкретными историями невозможно; фотографии лиц, увеличенные таким образом, что индивидуальные черты размыты, съедены растром; поношенная одежда и чьи-то личные вещи, превращающиеся в немых свидетелей самого факта существования неизвестных нам людей. (Серия «Монументы» 1980-е, «Архивы К.Б. 1965–1988» 1989, «Дети Дижона» 1999, «Призраки Одессы» 2005).
Все эти вещи-знаки могут быть связаны с Холокостом — и у многих зрителей именно это первая ассоциация — но в то же время они же становятся символами трагедий и утрат как таковых.
Однако в нескольких инсталляциях Болтански все же прямо говорит о Холокосте. Он отказывается от любой изобразительности, от самой идеи визуальной репрезентации Катастрофы, но воссоздает то, что принято называть «эффектом Холокоста». Иными словами, конструирует такую ситуацию, где зритель сам становится свидетелем. Причем делает это разными способами.
Канада. Кристиан Болтански. Инсталляция в Ydessa Hendeles Art Foundation в Торонто, 1988
/ Фото: Ydessa Hendeles Art
Один из примеров — инсталляция «Канада» 1988 года в Ydessa Hendeles Art Foundation в Торонто. Собственно, это просто зал, сверху донизу завешанный поношенной одеждой из секонд-хенда. На первый взгляд, это что-то про историю современной консьюмеристской цивилизации, а название указывает разве что на место экспонирования. Но знание трагической предыстории названия выворачивает ситуацию наизнанку: «Канадой» на лагерном сленге называли склады, куда заключенные из зондеркоманд должны были относить вещи убитых в газовых камерах. Зритель оказывается лицом к лицу с одним из самых чудовищных преступлений Холокоста: обезличенностью не только жизни, но и смерти. «Гибель людей была обесчещена тем, что она была поставлена на поток. Именно это уничижение смерти является […] тем особым унижением, которому подвергал своих узников Освенцим, и подлинным именем того ужаса, который он в себе несет», — пишет Агамбен. «Люди здесь не умирают — они становятся единицами хранения на складе фабрики трупов» . Именно это шоковое ощущение жуткого конвейера смерти, «пущенной в серийное производство», по выражению Рильке, оказывается в центре того опыта свидетельства, которое получает зритель, оказавшись в пустом зале с шестью тысячами предметов чужой поношенной одежды. Центральная для Болтански тема архивирования, складирования, систематизации находит самое страшное свое воплощение.
В инсталляции Personnes в парижском Гран-Пале в рамках Monumenta, проходившей зимой 2010 года, Болтански выстроил ситуацию свидетельства по-другому. Как и в «Канаде», сама двойственность названия задает вектор интерпретации: Personnes переводится одновременно и как «люди», и как «никто».
Огромное пространство Гран-Пале было поделено на прямоугольные зоны, устланные опять же поношенной одеждой. Ровные аллеи между ними напоминали дорожки колумбария. Эта ассоциация поддерживалась и стеной из пронумерованных ржавых жестяных коробок. В центре зала возвышалась многотонная гора из одежды. Через равные промежутки времени к ней спускалась железная клешня подъемного крана, произвольно выхватывала часть предметов, а затем, поднявшись, отпускала. По просьбе художника в зале отключили отопление, и температура не поднималась выше 6 градусов.
Болтански здесь не просто подключает ассоциативную память зрителя — он активизирует и физиологическое восприятие, апеллируя к зрению, слуху, сенсорике. Зрителю должно быть дискомфортно, холодно и страшно. Его слух раздражают лязгающие звуки и металлический скрежет крана, его пугает странная рационализация и в то же время непредсказуемость происходящего действа. Болтански заставляет зрителя ощутить, как четко и неотвратимо работает "машина убийства", ужаснуться произвольности и в то же время неизбежности ее действий. Для звукового аккомпанемента инсталляции Болтански использовал другую свою работу, «Архивы сердца»: огромное собрание аудиозаписей сердцебиений. Ритмичный стук сотен сердец дополнял картину превращения «людей» в «никого».
Рон Китай: потерянный свидетель
Рональд Брукс Китай (1932–2007) был одним из художников знаменитой Лондонской школы. Более того, ее инициатором, автором термина и куратором выставки «Человеческая глина» (1976), положившей начало истории группы. По сути, вся Лондонская школа выросла из стремления пережить то страшное знание, которое принесли две мировые бойни XX века: какие чудовища могут скрываться внутри западного человека, взращенного на культуре и идеалах европейского Просвещения, что он способен сотворить с себе подобными. Главной темой «лондонцев» стал образ и «форма» человека — вопиюще несовершенного, страдающего и изувеченного; общим художественным принципом — возвращение к фигуративности; а объединяющим мироощущением — экспрессионизм. Их сближал и тот факт, что «лондонцы» были в Лондоне в каком-то смысле аутсайдерами: у Рона Китая, Люсьена Фрейда, Фрэнсиса Ауэрбаха и Леона Коссофа были еврейские корни (семья Фрейда успела уехать из Берлина в 1933-м, Ауэрбах попал в Англию по программе Kindertransport, его родители погибли в Освенциме три года спустя, родители Леона Кософфа эмигрировали в Англию из России, спасаясь от еврейских погромов).
Однако же только Рон Китай последовательно превратил изгнанничество и еврейство в главный нерв своего искусства. Китай родился в Кливленде — решающее влияние оказала на него семья матери (члены партии Бунд, они бежали из России в Америку после революции) и отчим Вальтер Китай, еврейский эмигрант из Вены. Именно его фамилию взял будущий художник, и по его следам отправился учиться в Вену в 1951 году. Военная травма, тема эмиграции и потери дома с детства занимают Китая — попав в Вену, он изображает руины родного для его отчима города. Постепенно этот ведущий сюжет получает и художественное, и философское обоснование. Китай переезжает в Англию, учится в школе Рескина в Оксфорде и Королевском колледже искусств в Лондоне. Поворотным моментом для него становится знакомство с коллекцией и деятельностью легендарного института Аби Варбурга, занимающегося историей и ролью образов в культуре и механизмами культурной памяти. Нет никакого сомнения, что именно иконология Варбурга превратила Рона Китая в художника-эрудита: его работы стали сложными головоломками со множеством цитат и культурных аллюзий, а язык художественных символов — способом говорить о войне, еврейской идентичности и Холокосте. Китай многократно цитирует высказывание Фрица Заксля, сподвижника Варбурга: «Символ помогает изобразить ужас, не имеющий формы».
С конца 1960-х годов Холокост — главная, если не единственная тема Китая. Он называет Катастрофу ключевым событием европейской истории XX века и стремится осмыслить ее в рамках еврейской литературы, философии и мистики: его любимыми авторами становятся Гершом Шолем, Франц Кафка и Вальтер Беньямин. Первые работы, посвященные фашизму и еврейской истории, появляются в конце 60-х и в 70-е: Unity Mitford (1968), построенная на контрасте невинного облика юной девушки и знака свастики на лацкане ее пиджака, оммаж Беньямину «Осень в центре Парижа» (1972–73), где философ превращается в своего рода альтер-эго художника, «Возвышение фашизма» (1978). Отчуждение, обреченность на вечную миграцию и предчувствие катастрофы — основные мотивы его картин о судьбе евреев («Еврейская школа (Изображение Голема)», 1980; «Еврейский наездник», 1984–1985).
Если нет, то нет. Рональд Брукс Китай. Холст, масло. 1975–76.
Шотландская Национальная галерея современного искусства, Эдинбург.
Постепенно еврейская миграция как сюжет смыкается с мифологемой «эмиграции в культуру». С 70-х годов Китай переосмысляет все свое творчество «из точки» Холокоста, выстраивая новую авторскую концепцию искусства. Его картины, по сути — полемика с Теодором Адорно, возвращение культуре права голоса. Китай видит свою миссию в том, чтобы «заново создать после Аушвица Дега и Сезанна». Культура не может больше существовать как цельный нарратив, она уничтожена Холокостом, но можно попытаться пересобрать ее заново. Китай перебирает разлетевшиеся осколки, его работы теперь — коллажи из музейных цитат. Он встраивает в них образы Холокоста в почти безумной надежде, что пазл соберется в какое-то новое целое, позволяющее осмыслить ужасы Холокоста, связать концы и начала. Такова, например, картина «Если нет, то нет» (1975–76). Являясь визуальным парафразом «Аллегории дурного правления» Амброджо Лоренцетти (1337–1339), она одновременно отсылает к поэме «Бесплодная земля» Томаса Элиота (1922). Образы «Бесплодной земли» служат преддверием того ада, который разверзается за воротами Аушвица.
Германия (Туннель). Рональд Брукс Китай. Холст, масло. 1985. Галерея Мальборо, Лондон
Картины-ребусы Китая превращаются в своего рода визуальную экзегезу истории искусства, требующую, однако же, своего толкователя. В его роли и выступает Китай: развернутый комментарий, в котором он видит преемственность с талмудической традицией, сопровождает теперь все его художественные проекты. В 1989 году он публикует свой первый «Диаспористский манифест» — пространный и страстный текст, где обосновывает и самоощущение аутсайдера, и еврейскую составляющую своего искусства. «Диаспоризм» для Китая — универсальная метафора метафизической потери дома, той бесприютности, на которую обречены потомки выживших. Его главной мифологемой становится вечный изгнанник, странствующий еврей, человек диаспоры. Он свидетельствует об «отчуждении» как константе, главной характеристике опыта еврейства. Работы Китая 1980-х и 1990-х посвящены не только трагическому прошлому, но и предчувствиям драм будущего. Именно таким, страшным предвидением, резонирующим с тем, что происходит с нами здесь и сейчас, можно назвать картину «Германия (Туннель)» (1985). Труба концлагеря и газовая камера здесь — знаки прошлого, уводящий в глубину туннель — перспектива будущего. «Я счастлив, что мне не довелось пройти через этот опыт», — писал Китай о Холокосте, — «но я не уверен, что это не повторится снова». Его художественные прозрения, увы, оказались пророческими.
