Места памяти: еврейские музеи и монументы

С момента окончания холодной войны Берлин, пытаясь воссоединить свои разделённые в течение 40 лет половины, восстанавливал связь с прошлым, о котором далеко не все в Германии хотели помнить. Но был недолгий период — каких-нибудь 15–20 лет, когда казалось, что этот тренд — готовность знать и помнить — победил, и город превратился в лабораторию памяти. Мемориалы маленькие и большие, появившиеся в эти годы, заполняют, кажется, весь Берлин и не дают забыть о Катастрофе ни потомкам тех, кто за неё ответственен, ни наследникам её жертв.

Исчезая в мемориале

«Я считаю, что мой Мемориал жертвам Холокоста в Берлине сегодня был бы невозможен», — признавался его автор, Питер Айзенман, еще в 2016-м. Он сказал тогда, что Европа стала слишком антисемитской. Прославленный американский архитектор, один из лидеров архитектурного деконструктивизма и учитель Даниэля Либескинда, чьё главное творение — Еврейский музей в Берлине — стоит недалеко от мемориала, Айзенман уже 10 лет назад видел, к чему всё идёт. 

А 20 лет назад, когда Памятник убитым евреям Европы (Denkmal für die ermordeten Juden Europas) — таково его официальное название — только открывали, Айзенман был недоволен, что результат получился слишком красивым. Он хотел, напротив, чего-то обычного, банального. «Буквально вчера, — говорил Айзенман накануне открытия, — я наблюдал, как люди впервые заходят в мемориал, и меня поразило, как эти головы исчезают, словно уходят под воду. Примо Леви рассуждает о том же в своей книге об Освенциме. Он пишет, что узники уже не были живыми, но и не были мертвыми. Скорее, они словно погружались в свой личный ад. Я вдруг вспомнил этот фрагмент. Нечасто увидишь, как люди исчезают в чём-то, что кажется плоским…»

Плоскость — это иллюзия: расположен мемориал на склоне и плоским выглядит разве что на фотографиях, сделанных с дрона. Мемориал представляет собой сетку из 2711 прямоугольных бетонных стел (их площадь 2,38×0,95 м) разной высоты, от 20 см по краям до почти пятиметровых в центре, разделённых перпендикулярными коридорами. Несмотря на то, что стелы стоят на открытом пространстве, в коридорах тишина, слышны только шаги, а если зайти вглубь, кружится голова. Коридоры узкие, вдвоем не поместишься — переживать трагедию приходится в одиночку. 

Кому-то эти стелы напоминают разрушенный город, другим — мацевы на кладбище. Айзенман, по его словам, не добивался сходства и не пытался взывать к чувству вины кого бы то ни было, пусть даже немцев. Будучи евреем, Айзенман признается, что, глядя на немцев, никогда не испытывал ощущения, что они в чём-то виноваты: «Я сталкивался с антисемитизмом и в Соединённых Штатах. Очевидно, что антисемитизм в Германии в 1930-е годы вышел из-под контроля, и это был ужасный момент в истории. Но как долго человек может чувствовать себя виноватым? Можем ли мы это преодолеть?»

Своим памятником он попытался дать ответ. По сути, это гигантская тотальная инсталляция, в которой смысл обретают не только специально созданные элементы, но воздух между ними, в которой всё направлено на то, чтобы заставить нас чувствовать и переживать. 

Это, возможно, самый дорогой из берлинских монументов — в общем и целом на него было потрачено 25 миллионов евро (в основном собранных специально созданным Благотворительным фондом «Памятник убитым евреям Европы») — и наверняка самый большой. Ряды стел идут с севера на юг и с запада на восток, занимая колоссальную территорию в 1,9 га, и всё это в квартале от Бранденбургских ворот, напротив Рейхстага. Если расположенный в пяти минутах ходьбы отсюда Памятник сожженным книгам на Бебельплатц (автор — израильский скульптор Миха Ульман), легко не заметить, не зная наверняка, где находится этот белый подвал под стеклом, с пустыми книжными полками, то мимо мемориала не пройдешь. И стоит он на неслучайном месте — здесь шла Стена, а ещё раньше тут стояла, среди прочего, городская вилла Геббельса. 

Идея памятника возникла в конце 1980-х и принадлежала инициативной группе граждан ФРГ во главе с тележурналисткой Леей Рош (настоящее имя Эдит Рош) и историком Эберхардом Якелем, требовавшим, чтобы Западная Германия почтила, наконец, память шести миллионов жертв Шоа. Рош стала мотором этого движения: в 1989-м она основала группу для сбора пожертвований на мемориал. При бурном одобрении населения — да, было такое — Бундестаг принял резолюцию о поддержке проекта и объявил конкурс, на который было подано 528 заявок. На последнем этапе 12 финалистам выделили по 50 тысяч марок на проект. Лучшим был признан совместный проект Питера Айзенмана и художника Ричарда Серра — тогда это были не стелы, а 4000 разновеликих колонн. Канцлер ФРГ Гельмут Коль просил внести какие-то изменения, с которыми Серра не соглашался — в итоге в 1998 году Серра покинул команду по причинам, «не имевшим отношения к достоинствам проекта».

Но годы с момента объединения Германии не прошли даром — пустовавшие земли застраивались, Коля на посту канцлера сменил Шрёдер, при котором число колонн в проекте уменьшилось, зато добавились «Дом памяти» с архивом и информационным центром и 90-метровая Книжная стена — с изданиями исторических трудов, с которыми мог бы при желании ознакомиться посетитель. Это была инициатива правительства Шрёдера, считавшего, что мемориал должен быть полезным. Неясно, когда вместо колонн возникли стелы, но 25 июня 1999 года Бундестаг проголосовал за проект Айзенмана в его нынешнем виде, включая подземный информационный центр. В 2003 году начали строительство, в 2005-м закончили. Архитектор не имел в виду подземное пространство, но смирился, тем более что вход в него скрыт между стелами. Экспозиция центра рассказывает о европейских евреях: что делали, где жили, как и где их убивали. С именами и деталями, устными и письменными свидетельствами, выдержками из дневников и предсмертными записями. Фактически это версия «Возвращения имен» — пока не всех, но экспозиция непрерывно расширяется, и имена можно не только прочесть, но и услышать. Ежегодно информационный центр посещают около полумиллиона человек, благо вход бесплатный.

Кланяться и спотыкаться

В нынешнем мае исполнилось 30 лет со дня появления в Берлине первых знаков Stolpersteine (в переводе «Камней преткновения») — самого масштабного децентрализованного мемориала памяти жертв нацизма. Его придумал художник Гюнтер Демниг, и посвящён мемориал всем без вины погибшим от рук нацистов в 1933–1945 годах — евреям, народу синти и рома, гомосексуалам, бездомным, обитателям психушек и домов престарелых, тем, кого преследовали по религиозным и политическим мотивам, погибшим бойцам Сопротивления. Но евреев статистика войны сделала самой заметной категорией среди жертв.

«Камень» — это кубик стороной 96 мм, покрытый латунной пластиной. На пластине — информация о жертве: имя, дата рождения, когда и куда депортирован, где и когда убит. Или покончил с собой в ожидании депортации, как это случилось с Мартой Либерман, вдовой художника Макса Либермана: «камень преткновения» в память о ней — единственный на берлинской Паризер платц, перед Бранденбургскими воротами, справа, перед зданием, выросшим после войны на месте разрушенного Liebermannschloss, Дворца Либерманов, которые были в берлинском комьюнити crème de la crème.

Размер кубика оптимален: блестящий квадратик под ногами достаточно заметен, чтобы не пройти мимо, но слишком мал, чтобы прочесть текст, не нагнувшись. Это, кстати, ответ тем, кто считает проект недостойным жертв, потому что люди, о ужас, наступают на таблички. Такого взгляда на проект придерживалось поначалу руководство Еврейской общины Мюнхена, где первые «камни» появились только в 2008-м. Хочется возразить им: раз наступят, два, на третий вдруг заметят и поклонятся памятнику, чтобы прочесть имя.

Так это и работает. «Камни преткновения» не бросаются в глаза, но стоит «споткнуться» о них в первый раз — в любом городе, любой стране (а стран таких уже более 33), как начинаешь замечать их везде. И реагировать. В еврейском квартале Амстердама за последние годы появилось много новых «камней» — местами как будто идешь по латунному тротуару, и пусть их количество до сих пор несопоставимо с числом погибших амстердамских евреев. А в Вильнюсе есть места, где без них шагу не ступить — редко где попадается по одному, максимум по два «камня», как будто евреи жили поодиночке — и это в городе, где евреев было больше, чем кого-либо ещё. 

Всё дело в том, что «Камни преткновения» — не государственная, а частная инициатива. И художественный, а не социальный проект. «Камни» появились в 1995-м в Кёльне, который был тогда главным немецким центром актуального искусства. Возможно, для их автора, концептуалиста Гюнтера Демнига это была попытка рефлексии на тему семейной истории: его отец служил в армии до и во время войны. Демниг узнал об этом в 18 лет. А в 42 года согласовал с муниципалитетом Кёльна свою первую акцию in memoriam «Mai 1940 — 1000 Roma und Sinti», отметив на мостовой маршрут, которым в 1940 году вели к лагерю цыган, чтобы оттуда депортировать их в Польшу.

Напоминание о национальной вине едва ли могло способствовать популярности проекта, который был, конечно, зеркалом для антигероев, но надо понимать, что это было за время. Ксенофобия в целом и антисемитизм в частности никуда не делись, но были маргинализированы. По крайней мере, в ФРГ прошла денацификация — пусть формальная, но лучше, чем ничего — в отличие от ГДР, где в 1961-м, после возведения Стены, было сказано, что все фашисты, какие есть, — там, на Западе. Или в отличие от Австрии, которую стараниями СССР признали жертвой. После того как Вилли Брандт опустился на колени в Варшавском гетто (7 декабря 1970 года вошло в немецкую историю как Kniefall von Warschau — Коленопреклонение в Варшаве), в ФРГ стало не только неприлично, но и незаконно оправдывать или отрицать Холокост.

Глядя на то время из нашего, абсолютно легализовавшего антисемитизм, приходится признать, что те немцы, которые не гнушаются произраильскими митингами и два года ходили на демонстрации с требованием освободить израильских заложников, — из поколения свидетелей покаянного жеста Брандта, или их дети, внуки. Но тех, кто воспринял коленопреклонение канцлера как руководство к действию, было подавляющее меньшинство. А большинство не отказывалось от идеалов отцов — это подтверждают и детали биографии Гюнтера Демнига на сайте его проекта. Не случайно в марте 1993 года он придумал установить в Кёльне рекламные щиты с текстом 1-й статьи Всеобщей декларации прав человека, принятой в 1948-м ООН.

4 января 1995 Демниг опубликовал концепцию «Камней преткновения», и первые 25 кубиков были установлены в Кёльне без разрешения муниципалитета. Это было нарушением процедуры — разрешение необходимо, и сегодня каждый желающий установить «камень» должен его получить.

Первоначально, кстати, Демниг хотел вешать таблички с именами на дома. Подобно «Последнему адресу», авторы которого следовали примеру Stolpersteine. Но в Германии, как и в России, велика была вероятность, что владельцы дома не захотят видеть на своих стенах напоминание о жертвах. К тому же многих зданий уже не существует, а тротуар остался, и немецкий муниципалитет точно не станет возражать.

Установка «камней» небесплатна — когда-то она составляла 90 евро, но сегодня цена доросла до 120 евро для Германии и 132 евро для заграницы и 180 евро конкретно для Мюнхена. Обычно расходы берут на себя благотворительные организации, но тут как сложится. Государство чуть не заставило платить и Демнига, пытаясь содрать с него налог, но не вышло: он смог доказать, что проект не коммерческий. Главная же проблема мемориала не в том, что мало денег, а в том, что мало рук: все «камни» команда Демнига изготавливает и устанавливает сама, не делясь лицензией или франшизой. В его компании — шесть дизайнеров, которые сами выбивают буквы на латуни. Возможности компании ограничены, очередь бесконечна. В том числе поэтому «Камней преткновения» мало — в прошлом году их число в мире дошло до 107 000, что даже странно сравнивать с числом жертв. Хотя многие сравнивают — «камни» вводят публику в заблуждение, что тут все жертвы. Это даже близко не так — для примера, в Мюнхене, где первая синагога появилась в начале XIII века, в момент прихода Гитлера к власти жили почти 10 000 евреев. К 1938-му, правда, половина разъехалась, остальных если не убили на месте, то депортировали, и в 1944-м в городе насчитали всего семерых. А после войны из 3000 депортированных евреев в Мюнхен вернулись 300 — «камней» же там всего 436.

В столице ситуация получше. В берлинском районе Митте, к которому относится не только упомянутая Паризер платц и пафосная Унтер-ден-Линден, но и окрестности Хаккешер Маркт, где до войны было много и недавно перебравшихся из Польши совсем бедных евреев, на сегодняшний день установлено 2183 «камней», в Кройцберге — 738, в Шарлоттенбурге-Вильмерсдорфе — 3781, во всём Берлине — 10 904. Это число, особенно если разглядывать карту, впечатляет — но, опять же, если сопоставить его с числом уничтоженных в соответствии с нюрнбергскими законами берлинцев, капля в море. Я знаю в Вильмерсдорфе дом в несколько подъездов, перед которым 30, если не больше, табличек — но представляя себе, насколько плотно был район обжит респектабельной еврейской буржуазией и интеллигенцией, понимаю, что могло бы их быть тут не меньше сотни.

Показательный сюжет связан с домом 49 по Гюнцлерштрассе, где всего один подъезд, и перед ним — 23 (!) сверкающих на солнце Stolpersteine. Два из них — в память о патентном поверенном Максе Ауэрбахе и его жене Шарлотте, 3 марта 1943 года отправленных в Освенцим и 30 июня сожженных в печи. Это родители Фрэнка Ауэрбаха, будущего художника, одного из лидеров послевоенного лондонского авангарда. В 1939-м родители успели отправить восьмилетнего Фрэнка в Англию — но у его отца оставались в Берлине братья и сестра Хелена, в замужестве Райх, жившая с семьей в соседнем доме. Муж её был польским евреем, вместе они перебрались в 1929-м на её родину, в Берлин, где родился их сын Марсель — знаменитейший в послевоенной Германии литературовед и публицист Марсель Райх-Раницкий. В отличие от Ауэрбахов, Райхов депортировали как иностранцев ещё в 1940-м, все попали в Варшавское гетто. Марселю с женой удалось бежать. На доме, где он родился, мемориальная доска, но «камней» с именами его родителей, погибших в Треблинке, тут нет.

Зеркала и ступеньки

Поднимаясь из метро на станции Хаусфогтайплац, обратите внимание на ведущие на улицу ступеньки (их 19): на вертикальной части каждой из них написано имя и адрес. На верхней — источник информации: «Из адресной книги берлинских фирм готовой одежды», которую шили в Берлине в основном евреи. Адресная книга — 1935 года.

Ступеньки — элемент Памятного знака Центр моды Хаусфогтайплатц (Denkzeichen Modezentrum Hausvogteiplatz), одного из многочисленных берлинских мемориалов убитым евреям. Они очень разные, от традиционных скульптур до тотальных инсталляций. Но этот скромный паблик-арт немецкого концептуалиста Райнера Гёрсса, может быть, самый трогательный и в каком-то смысле совершенный. Никаких излишеств — только имена и адреса, из которых каждый сделает свой вывод. А наверху, на площади — вторая часть: три узких зеркала, как в примерочных. Прислонённые друг к другу, они смотрят не столько на нас, сколько в небо, а внутри как будто комната, убежище, в котором всё равно не спастись.

Подробности рассказывают латунные мемориальные доски перед зеркалами — если надо объяснять, что бурно развивавшаяся в начале XIX века берлинская швейная промышленность была основана в основном еврейскими торговцами текстилем, и площадь Хаусфогтайплатц с прилегающими к ней улицами стала в 1830-х центром модной индустрии. Эта сфера всегда оставалась одним из важнейших секторов экономики Берлина, вплоть до прихода Гитлера, когда, с принятием расовых законов, из города стали сначала вытеснять еврейских текстильных фабрикантов и портных — так же как еврейских адвокатов, кондитеров, инженеров etc. Сначала евреям запрещались ссуды, поставки, реклама, потом владельцев модных домов и фабрик вынуждали продавать их собственность за копейки, и кто-то смог и успел убежать, а кто не смог — и погиб. Памятник появился, как всегда, стараниями инициативных героев — издателя Герхарда Хентриха и журналиста Уве Вестфаля, которые несколько лет боролись за него. И победили только в 2000 году.

Пустое место

Берлин был основан 28 октября 1237 года, а евреи впервые упомянуты в его истории в 1295-м. Правда, с середины XV века евреев отсюда регулярно выгоняли, сжигали на Новом рынке, звали обратно. Но в 1671-м уже была община, а через год и первое еврейское кладбище, для которого куплена земля в Шойненфиртеле (Квартале сараев) на Гроссе Гамбургер-штрассе — это главный ориентир.

Кладбище разорено до основания, надгробная плита с именем Мозеса Мендельсона, философа, переводчика на немецкий библейских текстов и сторонника ассимиляции, а также деда великого композитора, — кенотаф. Перед кладбищем — памятник, на котором всегда полно камней: это место паломничества евреев со всего мира. Они всегда обращают внимание на полицейский пост у соседней с кладбищем еврейской гимназии, но редко замечают объект напротив — инсталляцию Кристиана Болтански «Пропавший дом» (Missing house). 

Выдающийся французский художник и внук бежавших из Российской Империи в конце XIX столетия одесских евреев, Болтански родился в Париже через две недели после освобождения города от нацистов. Впитав в детстве рассказы родителей о том, как вынужден был прятаться во время войны отец, художник всю жизнь разрабатывал в своем творчестве темы памяти и Катастрофы. Он вспоминал, как в 1990-м, сразу после объединения Германии, его пригласили в Берлин и предложили сделать какой-нибудь паблик-арт для восточной и западной частей города. Так родился его проект «Конечность свободы» (Die Endlichkeit der Freiheit), который в Западном Берлине вылился в уличную витрину с фотографиями давно исчезнувших жителей. А для Восточного Берлина он выбрал пустое место напротив кладбища: когда-то на этом месте стоял дом, разрушенный бомбардировкой 3 февраля 1945 года. В этом доме, 1911 года постройки, поначалу, конечно, жили евреи — пока их не депортировали. Потом освободившиеся квартиры заняли немцы — наверняка думали, что навсегда, а тут бомба. Болтански попросил составить ему списки жильцов до и после депортации. И на брандмауэрах соседних домов 20-метровой высоты повесил 24 таблички, как на входной двери: фамилия, профессия… Только еще временные отрезки, когда эти люди жили по адресу Grosse Hamburger Strasse 15–16.

Это должна была быть временная инсталляция, но её захотели оставить. В какой-то момент возникла опасность, что работу уничтожат, и самые титулованные современные художники Германии, начиная с Герхарда Рихтера, Ансельма Кифера, Георга Базелица, вписались за спасение «Пропавшего дома». Пару лет назад, когда таблички собирались снять для реставрации, витрину с их обращением повесили на ворота у входа в двор — дабы публика не испугалась. А 8 мая 2025 года их вернули на место. Права на эту работу вдова Болтански Аннет Мессаже передала Галерее современного искусства Hamburger Bahnhof, и теперь это часть «Бесконечной выставки», рассредоточенной по всему Берлину, который и сам местами напоминает мемориал.

От коллекции к музею: композитор Исаак Штраус и Англо-еврейская историческая выставка

Первые еврейские музеи, рождённые эпохой национального самоопределения и историзма, появились на рубеже XIX–XX веков. Их питательной средой были идеи эмансипации и Еврейского просвещения. Отсюда же проистекали и главные принципы — сохранение идентичности и исторической преемственности, встраивание уникальной еврейской культуры в общеевропейскую на правах её законной, хоть и обособленной части. Считается, что впервые иудаику как предметы не только религиозные, но и художественные, начал собирать французско-еврейский композитор и дирижёр Исаак Штраус (Стросс, 1806–1888), прадед великого антрополога и одного из основоположников структурализма Клода Леви-Стросса. В 1872 году Штраус, именитый сочинитель вальсов, полек и кадрилей и организатор знаменитых маскарадных балов Парижской оперы, вышел в отставку и полностью посвятил себя собирательской страсти — и именно в этом качестве остался в истории. В 1878 году  коллекция Штрауса Dominique Jarrassé. La collection Isaac Strauss. Aux origines de l'art juif et du musée d'art et d'histoire du judaïsme, Edition bilingue français-anglais. Le Kremlin-Bicêtre: Esthetiques Du Divers, 2018.  экспонировалась на Всемирной Парижской выставке, затем — на знаменитой Англо-еврейской исторической выставке, устроенной в 1887-м в Альберт-Холле в Лондоне, после чего её часть вошла в «еврейский зал» Музея Клюни в Париже. И выставка в целом, и собрание Штрауса имели огромный резонанс в научном сообществе и международной прессе. 

Коллекция Штрауса послужила образцом для первых музеев, возникших на основе коллекций иудаики и представляющих еврейскую историю через материальное наследие: нью-йоркского (1903), варшавского (1910), первой версии берлинского музея (1917). С Англо-еврейской же выставки началась, по сути, история институционализации изучения еврейской культуры: на волне вызванного ею энтузиазма в 1893 году появилось Английское еврейское историческое общество, а два года спустя в Вене — Общество по сохранению и защите исторических и художественных памятников иудаизма. Именно под эгидой этого общества был основан первый полноценный еврейский музей, открывшийся в Вене в 1895 году. Кроме того, своего рода экспозиционным стандартом стали придуманные организаторами Англо-еврейской выставки принципы рубрикации: исторические документы, иудаика, археологические древности, монеты и медали. Таким образом были устроены не только Венский музей, организаторы которого сотрудничали с устроителями Англо-еврейской выставки, но и Франкфуртский (1901), Пражский (1906) и Иерусалимский (1906). 

Любопытным парадоксом первых еврейских выставок и музеев была их эстетическая, если можно так сказать, составляющая. С одной стороны, за церемониальными предметами признали художественную ценность; с другой стороны, вслед за коллекцией Штрауса и Англо-еврейской выставкой предметы иудаики классифицировали и выставляли исходя из их ритуальной функции, а не по эпохам или стилям, то есть не по художественным критериям. Пластические же искусства и вовсе проходили по ведомству «исторических документов» — иными словами, воспринимались как историческая иллюстрация, а не самодостаточное художественное произведение. Тем не менее именно эти выставки спровоцировали первые обсуждения природы еврейского искусства, имевшие свойство переходить в практическое русло: заговорили о необходимости обустройства еврейского художественного музея. Немногие из этих проектов состоялись в том виде, в котором были задуманы. Часть осталась в области утопического прожектерства и теоретизирования, некоторые были реализованы лишь частично, а затем изменены или уничтожены в ходе трагических событий XX века.

Воображаемый музей Владимира Стасова: от иудейских древностей к еврейским передвижникам

Страстным апологетом еврейского искусства и подвижником идеи Еврейского музея в России был знаменитый художественный критик Владимир Васильевич Стасов (1824–1906). В литературном альманахе «Еврейская библиотека» (1879) Стасов опубликовал восторженную статью  «После Всемирной выставки» Стасов В. В. После Всемирной выставки // Еврейская библиотека. Т. 7. СПб., 1879. С. 257–281. . Отдавая должное «значительности еврейского почина и еврейской деятельности на всемирной сцене» и попутно обличая «нищету и безобразие мысли», «глубокое невежество и бессмысленное попирание истории» антисемитов той поры, Стасов с присущим ему темпераментом описывает «Еврейский музей» как одно из главных событий Парижской выставки. Речь идёт о собрании Исаака Штрауса: «Ничего подобного не было ещё никогда видано в Европе. Еврейский музей — одна из особенностей нынешнего века, нынешнего взгляда, нынешнего интеллектуального уровня».

Подробнейшим образом живописуя 82 предмета XIII–XVIII веков из коллекции Штрауса, Стасов призывает исследовать «еврейский стиль», «отделять посторонний нарост от коренной национальной основы» — иными словами, выделить самостоятельную художественную еврейскую традицию в толще общеевропейской. Коллекционеров в России он призывает стать такими же «знающими Штраусами» — ведь именно с собраний прикладных «вещиц» начинается «глубокое и могучее художество», а вслед за ним рождается и национальная школа. 

У Стасова не было конкретного проекта еврейского музея — но, вне всяких сомнений, он одним из первых в России описал его как институцию нового типа, горячо отстаивал необходимость её создания и связал изучение коллекций иудаики и «народного искусства» с созданием современной художественной еврейской школы. Разумеется, такая школа трактовалась Стасовым исключительно в русле его концепции национального искусства. Иными словами, идеальными еврейскими художниками для Стасова были бы «еврейские передвижники», живописующие бытовые сценки или, на худой конец, сюжеты из еврейской истории. Своего протеже скульптора Марка Антокольского он хвалил за «правдивые жанры» вроде «Еврея-портного», «Еврея-скупца» или «Спора в шинке о Талмуде», и порицал за работы в духе «общеевропейских сентиментальных элегий». Точно так же Стасов сетовал, как неразумно растрачивает свой талант «голландский живописец,  еврей Израэльс Jozef Israëls (1824–1911) », изображая голодных голландских детей, а не «бедную еврейскую хату и еврейских изголодавшихся детей». Воображаемый еврейский музей Стасова, скорее всего, представлял бы собой горестное зрелище народных страданий, складывающихся в универсальную метафору еврейской судьбы. Однако же он многое сделал для того, чтобы сама возможность создания такого музея стала важной темой публичной дискуссии. 

Своеобразию еврейского искусства была посвящена целая серия статей Стасова 1870-х, а итогом его погружения в еврейскую культуру стал каталог «Еврейский орнамент по рукописям Императорской публичной библиотеки в Санкт-Петербурге » Stassoff, W., & Ginzburg, David. Die hebräischen Ornamente. Nach Handschriften der Kaiserlichen Öffentlichen Bibliothek in St. Petersburg. Berlin: Julius Bard, 1905. (издан в 1905 году в Берлине), составленный в соавторстве с бароном Давидом Гинцбургом, востоковедом и страстным коллекционером еврейских предметов и книг. Призыв Стасова к созданию еврейского музея не был услышан — по мнению исследователей, в то время еще не сложилась аудитория «потребителей секулярной национальной культуры», и «идея устройства еврейского музея <…> не получила практической поддержки среди деятелей еврейской культуры и меценатов» Лукин В. «…Академия, где будут изучать фольклор» (Ан-ский — идеолог еврейского музейного дела) // Еврейский музей: Сб. статей / сост. В. А. Дымшиц, В. Е. Кельнер. СПб.: Центр «Петербургская иудаика»; Симпозиум, 2004. С. 57–94. . Тем не менее старания Стасова заложили прочную основу для такой возможности в будущем и, более того, попали в новый тренд. Еврейское прикладное искусство получило художественную реабилитацию и было включено в общепринятую схему истории искусства.   

Спустя два года после выхода альбома Стасова и Гинцбурга известный врач и антрополог Самуил Вайсенберг напечатал в Германии статью «Еврейские музеи и еврейские предметы в музеях. Опыт». В 1908 году в Петербурге было основано Еврейское историко-этнографическое общество. Один из его создателей, историк, публицист и общественный деятель Семён Дубнов, равно как и Вайсенберг, оказали решающее влияние на создателя первого еврейского музея в Петербурге — знаменитого С. Ан-ского (Шлойме Занвл (Семён Акимович) Рапопорт, 1863–1920), народника и писателя, этнографа и неутомимого собирателя еврейского фольклора, автора популярной пьесы «Диббук». В 1911–1914 годах С. Ан-ский возглавил три фольклорно-этнографические экспедиции в губернии черты оседлости: Подольскую, Волынскую и Киевскую. В результате была собрана огромная коллекция ритуальных и бытовых предметов, костюмов и украшений, документов, рукописей и книг, ставшая основой организованного при Еврейском историко-этнографическом обществе музея. Первый еврейский музей в Петербурге стал событием — но едва ли проектом в полной мере состоявшимся, настолько «пунктирной» оказалась его история. Открылся музей в 1916 году, уже весной 1918-го был закрыт большевиками, вновь открыт летом 1923-го, но всего лишь на шесть лет. В декабре 1929-го музей закрыли окончательно, а его собрание было распылено по государственным хранилищам Ленинграда, Москвы, Киева, Одессы и Минска.

От исторического музея к музею современного еврейского искусства

Первые еврейские музеи, открывшиеся на рубеже XIX–XX веков, во многом продолжали интеллектуальную традицию Wissenschaft des Judentums («Наука о еврействе»), сформировавшуюся в Германии ещё в 1820-е. Музей мыслился прежде всего как институт, призванный хранить и изучать историю и быт еврейских общин в эпоху стремительной модернизации, а ведущей оставалась тема исторической памяти. В 1920-1930-е годы, на волне расцвета еврейской культуры, пережившей краткий Ренессанс в послереволюционной России, и чуть более продолжительный в Европе, появляются принципиально новые музейные проекты. Они обращены не только в прошлое, но и в будущее. Современное искусство становится предметом живейшего интереса, и соответственно — самостоятельным и важным экспозиционным сюжетом. Музей теперь — не только архив, но и лаборатория, где проходит эксперимент по художественному воспитанию нации. Художники и историки искусства мечтают о музее, где еврейский «авангард» был бы представлен как самобытная, но при этом абсолютно органичная часть современной культуры, создающая новую художественную «прибавочную стоимость», если использовать выражение Малевича.

Именно с такими идеями еврейского художественного модернизма связаны два ярких, но лишь частично реализованных проекта, возникших почти одновременно и одновременно же уничтоженных. Речь идет о музее Еврейского научного института (YIVO) в Вильно и Еврейском музее в Берлине. 

Музей YIVO: мечта художника и энциклопедия искусствоведа 

Вильно, получивший название Литовского Иерусалима, был одним из крупнейших центров еврейской культуры вплоть до Второй мировой войны. Неудивительно, что именно здесь было предпринято несколько попыток основания еврейских музеев Градинскайте В. Шесть историй: еврейские музеи в Литве // Цайтшрыфт. 2011. Т. 6, № 1. С. 103–119. . Первый еврейский музей при Обществе любителей еврейской старины открылся в Вильно уже в 1913 году, а в 1919-м, усилиями бежавшего в Вильно из большевистской России С. Ан-ского, был создан Еврейский музей при им же основанном Историко-этнографическом обществе евреев Литвы и Белоруссии. Музей еврейского искусства при YIVO — Еврейском научном институте (Yidisher Visnshaftlekher Institut) — стал третьим еврейским музеем, возникшим в Вильно в первой трети XX века. Музейный проект не вполне вписывался в контуры деятельности YIVO: институт, открытый в Вильно в 1925 году, был задуман прежде всего как центр изучения языка идиш и культуры восточноевропейского еврейства и ориентирован на филологические, исторические, этнографические и экономические исследования. Изобразительное искусство изначально не входило в сферу его интересов.

Идея художественного музея родилась вне стен института, и впервые была сформулирована Марком Шагалом. Возможность создания музея, где еврейское современное искусство занимало бы центральное место, чрезвычайно занимала Шагала в 1920-е – начале 1930-х годов. Он писал о таком музее своему учителю Иегуде Пэну, мечтал открыть его в Витебске, а несколько позже, в 1931 году, предложил Меиру Дизенгофу свою модернистскую концепцию как основу экспозиции будущего Тель-Авивского музея. В 1929 году, когда в YIVO проходила первая научная конференция, Шагал отправил в институт письмо, призывая создать музей еврейского искусства и страстно обосновывая его необходимость. По мысли Шагала, открытие такого музея помогло бы легитимировать еврейское искусство в глазах «внешнего мира», до сих пор сомневающегося в том, «что евреи обладают собственными художественными способностями или традициями». Сетуя, что насущность создания еврейского музея не осознается в полной мере даже в просвещённых кругах еврейской интеллигенции, Шагал предлагал открыть при институте курсы по изучению искусства, в том числе и еврейского. 

Мечта начала приобретать контуры шесть лет спустя: очевидно, идея музея параллельно вызревала в недрах самого института. На международной конференции YIVO в августе 1935 года открытие музея было официально объявлено Семёном Дубновым. На тот момент в институте уже существовал Музей истории еврейского театра, и проект художественного музея был представлен как расширение научной миссии YIVO: визуальное искусство должно было стать самостоятельным направлением изучения еврейской культуры. Шагал выступил с горячей поддержкой проекта: «Мы не только народ книги, но и народ искусства». К этому времени его план сотрудничества с Дизенгофом провалился, и музей при YIVO был единственной возможностью для реализации амбициозных замыслов. Участие такой звезды, как Шагал, обеспечило проекту идеальный символический старт. Первой экспозицией художественной секции института стала выставка его графики: иллюстрации к «Мёртвым душам» Гоголя, басням Лафонтена, библейские сюжеты.

Куратор музея был приглашён со стороны: в YIVO не было специалистов по истории искусства и музейщиков. В 1936 году новый проект возглавил Отто Шнейд (1900–1974) — австрийско-еврейский историк искусства, подвижник современной еврейской культуры. К тому времени Шнейд уже несколько лет работал над грандиозным проектом: энциклопедией современного еврейского искусства. В неё вошли сведения о 167 современных художниках — биографии, фотографии и описания работ. Со многими из них Шнейд был знаком лично, переписывался, встречался, посещал мастерские. Энциклопедический размах, эрудиция и знаточеская выучка Шнейда оказались как нельзя кстати: обладая международным архивом современного еврейского искусства, он мог представить его не как мозаику локальных школ, но как цельное транснациональное явление. Работы современных художников должны были стать ядром музейной коллекции, но Шнейд планировал отвести важное место и традиционному искусству.

Первым результатом работы художественной секции стало издание Heftn far yidisher kunst (Тетрадей по еврейскому искусству). Предполагалось, что это будет внутрицеховое профессиональное издание для художников, коллекционеров, исследователей, патронов и дарителей. Первый выпуск, с призывом от имени Комитета по искусству института помочь новому музею, вышел в 1936 году. Здесь же были опубликованы две программные статьи Шнейда («Миссия еврейского музея» и «Еврейское графическое искусство: надежда»), а также письма Шагала в поддержку музея. Первая статья Шнейда включала объёмный очерк об эволюции самой институции европейского музея — он с горечью констатировал «фигуру отсутствия» еврейского музея как такового в этой впечатляющей исторической панораме. Между тем, именно институционализация еврейского искусства, по мнению Шнейда, могла бы наконец вывести его на историческую авансцену. 

Между 1936 и 1938 годами усилиями Шнейда была собрана вполне репрезентативная, более 100 работ, коллекция еврейского искусства — от художников XIX века вроде Мауриция Готтлиба до Шагала и художников Парижской школы. Одной из первых выставок музея стала монографическая ретроспектива Иссахара-Бер Рыбака. Складывалось собрание преимущественно из даров художников и пожертвований патронов. Однако успех был кратковременным: 1938 год подвёл черту сразу под двумя проектами Шнейда — и его созданной многолетним кропотливым трудом энциклопедией, и едва стартовавшим музеем Еврейского института.  

Рукопись энциклопедии под названием Der Jude und die Kunst Probleme der Gegenwart («Еврей и проблематика искусства в нынешние времена»), с предисловием знаменитого философа Мартина Бубера, Шнейд передал в венское издательство Herman Glanz Farlag в конце 1937 года. В марте 1938-го Германия аннексировала Австрию. Издательство, специализировавшееся на публикациях немецко-еврейских авторов, разгромили, рукопись Шнейда изъяли, а его самого внесли в черный список. Шнейду чудом удалось бежать из Европы в Палестину. Кроме черновика рукописи, Шнейд вывез четыре больших чемодана: это был архив из двух с лишним тысяч документов, собранных во время работы над энциклопедией — письма, дневники, фотографии. Его без преувеличения можно назвать «бумажным музеем» довоенного еврейского искусства.

Музей YIVO, который во многом был детищем Шнейда, сбавил стремительный темп расширения и пополнения коллекций, однако просуществовал до 1941 года. После оккупации Вильно Германией собрания YIVO были конфискованы или же уничтожены. Часть вещей и документов удалось спасти благодаря т. н. «бумажным бригадам» — сотрудникам института и евреям из гетто, привлечённым к разбору фондов — они прятали экспонаты или переправляли их в подпольные хранилища. Впоследствии уцелевшая часть архивов и библиотеки была передана в Нью-Йоркское отделение YIVO, ставшее основным после окончания войны. Однако судьба художественного музея оказалась более плачевной. Как и многие европейские собрания, коллекция Музея еврейского искусства YIVO была захвачена Оперативным штабом Альфреда Розенберга и, по всей вероятности, вывезена в Германию. Её следы так и не удалось обнаружить, а проект еврейского музея, рождённый в среде интеллектуалов довоенного Вильно, оказался вписан в историю блестящих и перспективных, но лишь частично осуществлённых начинаний. 

Еврейский музей в Берлине: за шесть дней до катастрофы

История Еврейского музея в Берлине примечательна во многих отношениях, но два факта стоит упомянуть особо. Во-первых, его концепция в течение нескольких лет эволюционировала от традиционного, хоть и весьма внушительного, собрания иудаики и археологических древностей к музею современного еврейского искусства в духе Шагала или Шнейда. Во-вторых, берлинский музей оказался чемпионом по bad timing: везение его основателей можно сравнить разве что с удачей Шнейда, передавшего свою рукопись в немецко-еврейское издательство в Вене накануне аншлюса Австрии.

Начало музею положило частное собрание дрезденского ювелира Альберта Вольфа, переданное по его завещанию в 1907 году Еврейской общине Берлина. С 1917 года обширная коллекция, включавшая предметы иудаики, монеты, медали, археологические находки, рукописи и гравюры, экспонировалась в залах, примыкающих к библиотеке общины. В середине 1920-х в судьбу будущего музея впервые вмешалась политика. Влияние в руководстве общины получили представители Еврейской народной партии (Jüdische Volkspartei), стремившиеся превратить общинные институции в центры современной еврейской культуры. Был учреждён специальный фонд для приобретения произведений современного искусства, призванный одновременно пополнять собрание и поддерживать еврейских художников.

Но главным поворотным моментом в истории будущего музея стало приглашение Карла Шварца — блестяще образованного историка искусства, выпускника Гейдельберга и ученика легендарного Генриха Вёльфлина. Карл Шварц принадлежал в равной степени школе немецкого искусствознания и знаточества и еврейской художественной традиции. В Берлине он был связан со всеми проектами, так или иначе имевшими отношение к еврейской культуре, но главной его мечтой было создание еврейского художественного музея. Шварц и сам был страстным собирателем графики немецко-еврейских художников, экспрессионистов прежде всего.

В 1927 году Карл Шварц был назначен хранителем коллекции общины и стал заниматься составлением каталога. Но его планы были куда более масштабны. Новая должность предоставила блестящие возможности для осуществления жизненной миссии Шварца: создания современного еврейского музея по последнему слову немецкой музейной науки. В 1929 году при активном содействии Шварца было основано Берлинское общество Еврейского музея (Jüdischer Museumsverein Berlin), главной целью которого было создание музея на основе собраний общины. Почётным председателем общества стал Макс Либерман, знаменитый немецкий импрессионист и близкий друг Шварца. Благодаря энергии и связям Шварца собрание быстро разрасталось. Под музей было перестроено здание бывшего госпиталя на Ораниенбургерштрассе. Торжественное открытие музея, возглавляемого Шварцем, состоялось 24 января 1933 года — за шесть дней до прихода Гитлера к власти.

Шварцу не довелось насладиться результатами своих многолетних усилий. Новый еврейский художественный музей он построил заново практически с нуля в Палестине, куда отправился уже летом 1933 года по приглашению первого мэра Тель-Авива Меира Дизенгофа. Тель-Авивский музей, директором которого Шварц был на протяжении 14 лет, стал своего рода реинкарнацией и продолжением несостоявшегося в Берлине жизненного проекта адепта еврейского искусства и немецкой музейной науки.

Берлинский музей просуществовал до 1938 года. После погромов Хрустальной ночи коллекции музея были конфискованы гестапо, и их дальнейшую историю можно реконструировать лишь частично. Часть берлинского живописного собрания была обнаружена уже после войны, а в 1952 году передана музею «Бецалель» в Иерусалиме, разделив таким образом судьбу двух подвижников еврейских музеев — Карла Шварца и Отто Шнейда, одновременно потерявших дело жизни и «пересобравших» себя заново в Палестине. 

Берлинский еврейский музей, открытый в сентябре 2001 года, празднует этой осенью 25-летие. Но юбилей можно было бы отметить и раньше, когда музейную экспозицию только придумывали, предметы для неё собирали, а здание, только что построенное по проекту Даниэля Либескинда, открыли для посещения пустым. Его увидели тогда сотни тысяч человек. Увидели и восхитились — и по сей день архитектура остаётся в музее главным объектом показа. Она оказалась важнее всего, что есть внутри.

В истории музея много удивительных сюжетов и неожиданных поворотов, но самый невероятный связан с его официальным открытием. Точнее, с назначенной датой — 11 сентября 2001 года. За два дня до этого состоялось парадное, для особо важных гостей, открытие музея, на котором выступал оркестр под руководством Даниэля Баренбойма, а 11/09 музей должен был открыть двери для публики. Но, узнав про башни-близнецы, руководство музея всё сдвинуло на два дня.

Однако в пустое здание публику пустили ещё 23 января 1999 года. Рассчитывали максимум на сотни любопытных, но из желающих попасть внутрь выстраивались очереди, и за два с половиной года их насчитали почти 350 тысяч. Им, попавшим в пустой музей, стоит позавидовать — представляя это здание без витрин и экспонатов, понимаешь, насколько совершенно и самодостаточно это пространство. И насколько осмысленной выглядела тогда его вопиющая пустота.

Без евреев Берлин не полон

Зигзаг стен, в плане напоминающий разорванный магендавид, окна, прорезанные наискосок, иногда пересекающиеся и похожие на царапины или незатянутые раны, — от всего этого становится неуютно, нервно, страшновато. А внутри косые тени от прорезей превращаются на полу в фантастическую графику, от которой не оторвать глаз.

Изломанные стены музея растянулись на целый квартал вдоль Линденштрассе. Если каждый фрагмент этих стен продолжить, они соединят точки на карте, связанные с еврейской жизнью, которая в этом городе существует с XIII века — почти столько же, сколько сам Берлин. Постоянная же община была создана 10 сентября 1671 года: бранденбургский курфюрст Фридрих Вильгельм подписал в этот день указ, позволявший поселиться в его владениях 50 богатым еврейским семьям, изгнанным из Вены. Но еврейская жизнь здесь прерывалась, на что указывают специально оставленные пустоты, — Либескинд так и назвал их Voids, сделав важнейшим элементом конструкции.

Без евреев Берлин не полон — это и есть то главное, о чём рассказывает музей. Евреи были важной частью городского сообщества. Иногда кому-то казалось, что они слишком заметны. Музей это обстоятельство не игнорирует, поэтому местами кажется мемориалом, заставляющим каждого из нас испытать на себе трагедию чужака, пришлого, иностранца и прочувствовать связь мрачного прошлого с тем, что происходит сейчас. В конце 1980-х, когда здание проектировалось, атмосфера в обществе была, конечно, другой, но так бывает со всяким большим произведением искусства: оно всегда актуально.

По сути, эта архитектура — тотальная инсталляция, заставляющая нас ощутить себя внутри еврейской истории Берлина. Стены здесь так же важны, как воздух и свет. Ровно на такой эффект и рассчитывал Либескинд, предложив в 1989 году на архитектурный конкурс проект Between the Lines («Между линиями»). Одна линия — невидимая прямая непрерывного развития. Другая — тот самый зигзаг. В точках их пересечения — Voids, пустые бетонные шахты, прорезающие все этажи, лишённые отопления и кондиционеров.

Дальше пустота

Пустоты можно увидеть, но попасть реально только в одну из них, «Пустоту Памяти» (Memory Void), в которую Либескинд загнал инсталляцию Менаше Кадишмана «Шалехет», она же «Опавшие листья» (Fallen Leaves). Её первый вариант когда-то появился в Иерусалиме, на территории Яд Вашем, Музея Катастрофы: памятник и несколько металлических лиц-масок, лежащих на подступах к камню. В последующих версиях лиц становилось всё больше, и в Memory Void их уже 10 000 — тяжёлых, стальных, с открытыми ртами, из которых, когда по ним ходят, вместо крика вырывается резкий противный лязг.

«Шалехет» — вроде бы не часть архитектуры, но часть проекта Либескинда, хорошо знавшего израильского скульптора. В своих интервью он признаётся, что любит работы Кадишмана, и сразу решил, что «объект с шуршащими под ногами „лицами“ будет идеальным дополнением к созданной им „пропасти“».

Попав в музей месяц назад, я застала в «Пустоте Памяти» американскую пару. Оба лет шестидесяти, стояли, замерев, слушали этот дикий лязг, все в слезах.

Превратить городской музей в еврейский 

Когда в 1988 году был объявлен конкурс на лучший проект, речь не шла о Еврейском музее — это был конкурс на новое здание Музея истории Берлина. Почувствуйте разницу.

На исходе XX столетия старый музей — двухэтажный барочный Kollegienhaus, построенный в 1730-х архитектором Филиппом Герлахом (1679–1748), через который мы попадаем в сегодняшний музей, — стал явно мал для Берлина, пусть даже только Западного. В 1989-м падёт Берлинская стена и начнётся стремительное завершение 40-летней истории разделения Германии, но за год до этого никаким объединением в воздухе не пахло. Параллельные попытки восстановить еврейскую историю Берлина предпринимались по обе стороны Стены — на Востоке решили воссоздать Новую синагогу на Ораниенбургерштрассе, а на Западе — сделать новый исторический музей города. Так и быть, с небольшим еврейским разделом. 

«Kleine jüdische Abteilung», — особо напирая на «kleine» (маленький), цитировал условия конкурса Даниэль Либескинд, когда в 2020 году я брала у него интервью. «Но невозможно было в большом музее, посвящённом истории и современной жизни Берлина, устроить такой маленький еврейский раздел, — объяснял он своё решение превратить городской музей в еврейский. — Искусство, технологии, медицина, наука, экономика — во всё это евреи в Берлине были не просто вовлечены, они часто всё это создавали. Поэтому в своём проекте я показал ту пропасть, которая образовалась на месте исчезнувшего берлинского еврейства. Как дыра, зияющая рана. Она наглядно демонстрировала, насколько велик был вклад евреев в развитие и историю Берлина, и как много от них зависело. Это место до сих пор пусто».

Ту же идею Даниэль Либескинд вкладывал в проект Мемориала имен в Амстердаме — памятника более чем 102 000 голландских евреев, погибших в Катастрофе. Наш разговор происходил как раз на фоне строительства мемориала. Незадолго до этого состоялся суд: несколько жителей Амстердама, возмущённых размерами мемориала (это изогнутая кирпичная стена, где на каждом кирпиче — имя жертвы), — требовали отменить проект, но суд проиграли. Либескинд сказал тогда: «Не все хотят, чтобы им напоминали о прошлом. А мне важно показать, что погибшие — не странная кучка маргиналов, а люди, которые строили эту страну». 

Музей родился в 1933-м

Еврейский музей в Берлине уже был когда-т о Подробнее о нем в материале Da. . В 1929-м стараниями искусствоведа Карла Шварца учредили Еврейский музейный союз — его почётным председателем стал Макс Либерман, а 24 января 1933 года рядом с Новой синагогой (Ораниенбургерштрассе, 31) открыли и музей. Самое время: 30 января Гинденбург назначил рейхканцлером Гитлера, и началась новая история Германии. Музей тем не менее ещё сколько-то просуществовал — там не только показывали религиозные церемониальные предметы и рассказывали историю еврейских общин. Музей поддерживал современных еврейских художников, устраивая их выставки, и демонстрировал раритеты из раскопок в Палестине. Но после Хрустальной ночи 9 ноября 1938 года нацисты его закрыли и экспроприировали коллекцию. Как ни странно, значительная её часть сохранилась, была найдена в Берлине после войны и постепенно, через еврейскую организацию, занимавшуюся реституцией, передана в нынешний Музей Израиля в Иерусалиме (тогда это был Музей Бецалель). Некоторые из этих вещей, переданные для временного экспонирования, можно увидеть сегодня на Линденштрассе. Но когда в послевоенном Западном Берлине впервые зашла речь о воссоздании Еврейского музея — это было в 1971 году, по случаю 300-летия городской еврейской общины, сил хватило только на выставку в Музее истории Берлина. Вопрос, где делать еврейский музей, был открыт. 

Восток — Запад 

Тут возникает ещё один адрес — Дворец Эфраима (Ephraim-Palais) в Митте, принадлежавший когда-то Фейтелю Хейне Эфраиму, придворному банкиру и еврею. Это самый центр, парадный Николайфиртель, в 1970-х — Восточный Берлин. Но нарядные барочные фасады дворца и винтовая лестница, снятые при Гитлере, оказались на складах в Западном. Идея построить на Линденштрассе, напротив Музея истории Берлина, новое здание с интегрированными в него фрагментами Дворца Эфраима всем была хороша, если бы не недовольство руководства ГДР. Как и Западный Берлин, ГДР готовилась к празднованию 750-летия города в 1987 году. И к дате рассчитывала восстановить свой дворец. Состоялась историческая сделка эпохи Холодной войны: в обмен на архив берлинской королевской фарфоровой мануфактуры Западный Берлин передал Восточному архитектурные элементы Дворца Эфраима — сегодня его можно увидеть во всей красе.

А упомянутая выше еврейская выставка в Музее истории Берлина превратилась в постоянно действующий отдел музея, в котором теснота не позволяла развернуться: новое здание стало насущной необходимостью.

Еврейская история внутри немецкой

Новое так и осталось внутри старого — попасть с улицы можно только через старый музей, что вполне отражает и место еврейской истории внутри немецкой. В старом здании устраиваются, в свою очередь, временные выставки, будь то проект, посвященный Францу Кафке, или выставка художниц, составлявших цвет довоенного берлинского дизайна. Или, как сейчас, выставка «The Opposite of Now» («Противоположность настоящего»), представляющая 12 работ современных концептуалистов — первой из них справедливо называют «Generationship» знаменитой израильской художницы Яэль Бартана. 

В том же старом здании вы находите лестницу и, спустившись, попадаете в подземную Rafael Roth Gallery, где, кажется, нет горизонталей — пол и стены идут под углом. Отсюда расходятся три коридора. Первый — «Ось Холокоста» с документами, фотографиями, вещами погибших, постепенно сужается и заканчивается «Башней Холокоста», куда ведёт тяжёлая неподъёмная дверь. Из последних сил вы её открываете и оказываетесь в глухом бетонном колодце — изолированном, соединённом с главным зданием только под землёй. Дневной свет едва проникает в него. Что это напоминает? Нет, не газовые камеры или концлагерь, а именно что пустоту, исчезновение, конец всего.

А «Ось изгнания» выводит к свету, но тоже не на свободу, а в замкнутый Сад изгнания — квадрат с 49 стелами, наклонными, как и пол, из-за чего вы теряете ориентацию в пространстве и чувствуете себя как в чужой стране, где никто не ждёт. На вершинах стел растут оливковые деревья, но толку от них мало: до вершин далеко, а участь эмигранта неопределённа. 

Надежду оставляет только «Ось Непрерывности». Она приводит к другой лестнице — крутой, из 82 ступеней, поднимающих вас в наземную часть, где и идёт собственно рассказ о еврейской немецкой истории, начиная со средних веков.

Сейчас этот рассказ несколько сокращён — к юбилею музей решил напомнить о моменте собственного рождения и устроил выставку о проекте и истории Libeskind-Bau (Здания Либескинда). Она занимает весь первый этаж. Постоянной экспозиции, рассказывающей о еврейской жизни в Берлине с древности до наших дней, отдана большая часть здания. Она неоднократно менялась за четверть века и, пожалуй, нынешняя версия, 2020 года, лучше предыдущей, уделявшей, так казалось, главное внимание ассимиляции евреев.

Главным героем кураторы музея сделали тогда Мозеса Мендельсона, родоначальника Хаскалы и последовательного сторонника интеграции евреев в европейскую культуру. Ничего предосудительного в этом нет — Мендельсон был верующим иудеем, просто считал, что для выхода евреев из изоляции они должны учить немецкий вместо идиша (а не параллельно с ним), а также перевёл Тору на немецкий. Он был противником ассимиляции, но его активность странным образом привела к ассимиляции многих, включая некоторых его учеников и четверых из шести детей. Крестились и родители Феликса Мендельсона-Бартольди, знаменитого композитора и внука Мозеса, которому всё равно не простили ни еврейства, ни обращения. 

Портреты Мозеса Мендельсона и сейчас можно увидеть в экспозиции, где вообще много искусства. И современного (тут есть, среди прочего, «Швират ха-келим» (Разбиение сосудов) Ансельма Кифера), и модернистского. Тут и Макс Либерман, возглавлявший до прихода к власти нацистов Прусскую академию искусств, и Людвиг Майднер с Янкелем Адлером, чьи работы попали в 1937-м на Выставку дегенеративного искусства. В отличие от Адлера, Майднер, ещё в 1920-х, после ужасов Первой мировой ставший ортодоксом и много писавший еврейские сюжеты, пережил войну, успев сбежать в Англию. Но был интернирован на остров Мэн как немец и потенциальный враг. Вернувшись в Германию, в конце жизни завещал все свои работы Еврейскому музею Франкфурта-на-Майне. А в Берлине висит его «Автопортрет у мольберта» (1912).

Тут же висит «Одиночество» Феликса Нуссбаума, адепта Новой Вещественности, — мрачная, не оставляющая надежды работа 1942 года, когда художник скрывался в брюсселльской мансарде. Через два года на него донёс сосед. Нуссбаума с женой депортировали в Освенцим в июле 1944-го последним поездом, шедшим из Бельгии, и через месяц он был убит.

Нуссбаум нам важен в этой истории потому ещё, что Даниэль Либескинд построил и музей в Оснабрюке, посвящённый художнику. И сделал он это, пока строился Берлинский музей. 

↑ Экспонаты Берлинского еврейского музея: 1. Иоганн Кристоф Фриш. Портрет Моисея Мендельсона. Холст, масло. Берлин, 1783 / Roman März / © Jewish Museum Berlin | 2. Макс Либерман. Автопортрет в соломенной шляпе. Дерево, масло. Берлин, 1929 / Roman März / © Jewish Museum Berlin  |  3. Янкель Адлер. Шаббат. Холст, масло. 1925 / Roman März  / © Jewish Museum Berlin  |  4. Макс Оппенгеймер.  Джаз-бэнд. Дерево, масло. 1927 / Roman März / © Jewish Museum Berlin  |  5. Феликс Нуссбаум. Одиночество. Холст, масло. 1942 / Roman März / © Jewish Museum Berlin  | 6. Ансельм Кифер. Разбиение сосудов. Свинец, железо, стекло, медная проволока, древесный уголь. 1990–2019. / Roman März / © Ансельм Кифер ↑

Право оплакивать жертв

«Нам надо бороться за правду и за память, за своё право оплакивать жертв», — говорит Либескинд, имея в виду и свою семью. Его родители — польские евреи: в семье отца погибло 85 человек, осталась одна сестра, из семьи мамы остался брат, который много лет спустя встречал их в Израиле. Родители спаслись, успев переплыть Буг. Попали в СССР, но от советских паспортов отказались. Конечно, оказались в лагере, но в 1943 году, по соглашению с союзниками, сохранивших паспорта польских граждан вытащили из лагерей. Отправили в Киргизию, где родители Даниэля и познакомились, а после войны отпустили домой. Он родился в 1946-м уже в Польше. 

«Я вырос во времена несвободы, в мрачную послевоенную эпоху, когда у власти были коммунисты. Мы были к тому же евреями — неассимилированными евреями, всегда заметными на общем фоне. Ни у кого не было иллюзий, что мы можем быть союзниками власти. Всё в стране было пропитано авторитарной атмосферой, с тех пор я знаю, что ничего не может быть страшнее тоталитаризма и угнетения, это главная угроза. И моё первое здание — Еврейский музей в Берлине, и мемориал Граунд Зеро, для которого я разработал генеральный план, — всё это метафоры свободы».

После Польши был Израиль, куда при генсеке Гомулке стали выпихивать польских евреев. После Израиля — США, где Либескинд учился, преподавал и работал в архитектурных бюро, но сам ничего не строил. И, наконец, берлинский музей — в июне 1989-го, когда подводились итоги архитектурного конкурса (в нём участвовали 165 проектов), Либескинду исполнилось 43, у него не было ни одного реализованного проекта. Многим в жюри его проект показался слишком неприятным и радикальным, но возглавлявший жюри немецкий архитектор Йозеф Пауль Кляйхус сказал о проекте Либескинда, что это eine willkommene Störung — приветствуемое нарушение. Сенат Берлина принял решение строить. За высказался и будущий многолетний (до 2014 года) директор Берлинского еврейского музея Михаэль (Майкл) Блюменталь, который и превратил здание Либескинда в полноценный музей. О нём стоит сказать отдельно. 

Родившийся в 1926 году в Ораниенбурге, рядом с Берлином, Вернер Михаэль Блюменталь был сыном немки и еврея, депортированного в 1938-м в Бухенвальд. Отец сумел оттуда через шесть недель вырваться, бежать с семьей в Шанхай и там пережить войну, а потом перебраться в Америку. Окончивший Принстон и получивший PhD по экономике Михаэль сделал феерическую карьеру — служил торговым советником у Кеннеди и Джонсона, и наконец стал министром финансов в правительстве Джимми Картера. После чего ушёл из большой политики.

В Берлин его позвали в 1997 году, когда здание Либескинда было в основном достроено, но в полный рост встала проблема с его статусом: формально это был всё ещё отдел Музея истории Берлина. Да и концепция вызывала споры. Происхождение Блюменталя (немецкий еврей, переживший Холокост), его статус и политический вес помогли разрешить конфликт — разумеется, в пользу Еврейского музея, который благодаря ему получил самостоятельность и федеральный статус вместо городского. Блюменталя восхитила форма музея, предложенная Либескиндом. Правда, они так и не пришли к согласию по поводу содержания.

Что это за институция — музей Холокоста? Совсем нет. Холокост стал, разумеется, важнейшей составляющей музейной концепции, но не единственным её смыслом — это и не должен был быть музей трагедии. И Либескинд не имел этого в виду. Но можно считать, что он лишь посвятил Холокосту здание. Архитектура оказалась сильнее экспонатов — экспозицию можно менять, но предложенная Либескиндом форма диктует содержание, которое оказывается в любом случае вторичным. Он показал, что невозможно говорить о немецких евреях, стирая память о Холокосте. И ни за что не получится рассказать историю германского еврейства, не принимая в расчёт попытку окончательно решить еврейский вопрос.