Шустрая вдова

Пренебрегли вооруженной стражей
Сон, Купидон и шустрая вдова,
Кровавой награжденная поклажей.
С плеч Олоферна эта голова.
В ночи Юдифь крадется со служанкой
И славословит милость Божества.

Петрарка, «Триумф Любви»

Женщина в Танахе редко выступает самодостаточным субъектом и обычно фигурирует как вспомогательный герой, «прилагающийся» к мужскому персонажу. Всего несколько представительниц прекрасного пола могут рассчитывать на статус полноценного действующего лица, да и то с оговоркой, что их действия напрямую сопряжены с судьбой мужчины — часто с тем, которого им удалось соблазнить, обмануть или умертвить. Красота женщины в патриархальном обществе является ее основным оружием и одновременно «облегчающим обстоятельством» для мужчин, не нашедших в себе сил ей противостоять. Страницы Священного писания изобилуют красавицами-обольстительницами: Ева (Хава), Вирсавия (Бат-Шева), Далила Далила, естественно, стоит особняком в этом списке, поскольку принадлежит к стану врага, но, без сомнения, это тот же архетип женщины-соблазнительницы, действующей в интересах своего народа. , Фамарь (Тамар), Руфь (Рут), Эсфирь (Эстер), Иаиль Имеется в виду Яэль, усыпившая и убившая Сисара, военачальника ханаанского царя Явина (Суд 4-5).  (Яэль), Юдифь Технически Юдифь не является героиней Танаха, так как Книга Юдифи считается апокрифом и не является частью официального иудейского религиозного канона (однако включена в христианский канон). Тем не менее эта книга стала частью концепции ортодоксального иудаизма, представители которого относят время его действия к тому периоду, когда Иудея боролась с селевкидами. История Юдифи расценивается как нарратив, связанный с фактами военных действий эллинистического периода.  (Йеудит), — причем последние три пользуются своими чарами не ради собственного блага, а в интересах всего еврейского народа, что позволяет им претендовать на статус героинь.

Пожалуй, ни один из вышеперечисленных женских образов не был подвергнут таким метаморфозам в прочтении, как образ Юдифи О событиях, связанных с героиней, рассказывается в ветхозаветной второканонической Книге Юдифи. Традиционно считается, что произведение было написано в середине II в. до н. э. в атмосфере национального и религиозного воодушевления, воцарившегося во времена восстания Маккавеев. Сюжетом книги является спасение благочестивой вдовой, символизирующей израильский народ, жителей города Бетулия от порабощения войсками царя Навуходоносора. С позволения священника Озии героиня наряжается и вместе со служанкой отправляется в лагерь врага. Полководец, пораженный ее красотой, уводит Юдифь в свой шатер. Она, однако, не теряет свою добродетель, поскольку Олоферн засыпает, выпив слишком много вина на пиру. Юдифь, помолившись Богу, отрубает ему голову и возвращается с этим трофеем в свой город. Ассирийские войска в ужасе от смерти военачальника разбегаются. Эти же события изложены в ряде иудейских мидрашей, которые могут отличаться названием города (иногда речь идет об Иерусалиме) или именем полководца. Кроме того, мидрашам свойственен более откровенный характер повествования (См.: Judith, Book of Judith, Encyclopedia Judaica. Jerusalem, 1975. Vol. 10. Col. 452–462). Один из них считает Юдифь дочерью Матитьяху, вдохновителя восстания Хасмонеев: она накормила греческого полководца солеными сырами, тот в попытке утолить жажду напился вина и заснул, и тогда героиня отсекла ему голову. : от вдовы-героини, спасительницы своего народа до роковой женщины Можно выделить следующие варианты трактовок: героический, символический, аллегорический, куртуазный и роковой женщины. При этом в периоды, для которых было важно соответствие этического и эстетического идеалов, такие как Средневековье с его христианским символизмом, высокое Возрождение с неоплатоническими идеалами, контрреформация с ее концепцией «священного искусства», эпоха классицизма с его стремлением к упорядочиванию и гармонии, Юдифь изображалась положительной героиней. В противоречивые же периоды – на рубеже ХV-XVI вв., в эпоху барокко и в ХIX в. — в образе Юдифи проступают «роковые черты» (З. Лурье, Интерпретация образа Юдифи в западноевропейском искусстве ХV-XVI веков). , la femme fatale.

Сохранению и популяризации этого образа в западноевропейском искусстве мы обязаны включением Книги Юдифи в Вульгату В IV в. Иероним, несмотря на отсутствие иудейского подлинника, включает Книгу Юдифи в состав Вульгаты, латинского перевода Библии. В конце IV в. решением Карфагенского (397 г.) и Иппонийского (393 г.) соборов она включена в число канонических книг. Что касается еврейского канона, несмотря на то что одна из версий книги имела хождение и даже была популярна в еврейской среде, в Пятикнижие она так и не вошла. Основной причиной могло послужить то, что ивритский текст был полностью утерян; кроме того, моральность поступка Юдифи вызывала определенные сомнения. В иудейской и ранневизантийской традициях Юдифь представлена как женщина, которая добилась победы за счет обмана и грехопадения. . Главной чертой европейской культуры в Средние века является христианский теоцентризм: нет ни одной вещи, ни одного суждения, в которых не усматривалась бы связь с церковью, с христианской верой. Соответственно, события и образы Ветхого Завета (с соответствующей трактовкой богословской литературы) выступали своего рода образцом для сюжета Нового Завета. Победа над врагом того или иного ветхозаветного персонажа служила примером борьбы с грехами и дьяволом, обязательно завершающейся победой церкви. Так, победа Юдифи над Олоферном символизирует победу Девы Марии над дьяволом, а в более широком смысле — победу церкви над грехом. Именно эти два сюжета сопутствуют друг другу на иллюстрациях к манускрипту «Зерцало спасения».

Целомудрие и смирение — дополнительные категории для сопоставления Юдифи и Девы Марии. В определенные периоды ассоциация с Девой Марией становится настолько фундаментальной, что еврейской вдове начинают приписывать непорочность Интересной символической интерпретацией библейской истории в данном контексте, является попытка связать название вымышленного города Бетулия (или Ветилуя), падение которого предотвратит Юдифь , с еврейским словом бетула, означающим «девственница» (Metzger B. M. An Introduction to the Apocrypha. New York, 1957, p. 51).  Марии. Недаром первое изображение Юдифи появляется именно в церкви Санта-Мария-Антиква в Риме, посвященной Богоматери. На том, что Юдифь была вдовой, внимание особо не заостряется. Прочная связь между этими женскими образами приводит к сакрализации Юдифи, что надежно защищает сюжет, с ней связанный, от переосмысления.

К этому времени складывается вполне устойчивая схема изображения этой героини и ее истории; основные ее мотивы станут каноническими в западноевропейском искусстве вплоть до XX века: Юдифь с мечом, орудием праведников, в одной руке и головой Олоферна в другой; Юдифь вручает голову Олоферна жителям города, а также сцена усечения головы, в которой зачастую изображается служанка Арба. Художники Возрождения, знакомые с античными традициями, более образованные и менее набожные, чем их средневековые коллеги, позволяют себе существенные изменения в трактовке этого образа. Внешние атрибуты Юдифи (меч как символ власти и правосудия), а также героическая подоплека рассказа позволяют связать ее с греческой богиней возмездия Немезидой, карающей за нарушение общественных норм. Хорошо известно скульптурное изображение Юдифи–Немезиды Гиберти, сопровождающее победу Давида на «Вратах Рая»; мне также бросается в глаза сходство Юдифи Джорджоне и римской статуи Немезиды, вероятно изображающей жену Антония Пия Фаустину как защитницу Римской империи.

Кроме этого, история Юдифи как нельзя лучше соответствует идеям гражданского гуманизма: ее готовность пожертвовать собой ради спасения своего народа, решительность, с которой она убивает захватчика-тирана, близки флорентинцам, борющимся за сохранение республики. Медичи в попытке легитимизировать свою власть во Флоренции эксплуатируют библейский сюжет в своих интересах. Образцом такого «мобилизованного искусства» служит один из истинных шедевров Донателло — скульптура, предназначенная для дворца Медичи во Флоренции: Юдифь, целомудренно покрытая одеждами, заносит свой меч над головой почти обнаженного Олоферна. Кроме этих символических, с легкостью читающихся морализаторских противопоставлений целомудрия и порока, скромности и гордыни, статуя была снабжена надписью: «Падут королевства от пороков, на добродетели держатся города: Видишь, как гордая шея рассечена смиренной рукою».

Согласно многим исследователям этого периода, сначала в литературе, а затем в изобразительном искусстве образ Юдифи превращается в политический символ борьбы с тиранией Сравнениями Юдифи с Немезидой изобилует литература того времени и даже проповеди. Так, например, Савонарола в своих тираноборческих выступлениях проводит ту же параллель. Петрарка в поэме «Триумф целомудрия» сопоставляет образы Юдифи и Лукреции, история которой связана с изгнанием тирана и становится символической для флорентийской республики. Судя по всему, именно благодаря Петрарке образ Юдифи получает политическую трактовку.  во имя республики. Этим объясняется обилие и разнообразие изображений Юдифи среди флорентийских художников — Мантенья,  Микеланджело, Боттичелли. Однако, несмотря на новый характер трактовки, полотнам все еще недостает эмоционального напряжения, уместного в такой драматической ситуации. Образы снабжены атрибутами, позволяющими зрителю безошибочно идентифицировать сюжет и наполнить его аллегорическим смыслом, но создается впечатление, что, лишенное этих атрибутов (меча, отсеченной головы, служанки и пр.), изображение сможет существовать как совершенно иное произведение.

Превращение Юдифи в политический символ борьбы за республику приводит к тому, что образ теряет свою сакральную неприкосновенность и диапазон его трактовок становится еще шире. Так, женщина с мечом и отрубленной головой мужчины, изображенная в античной стилистике, — например, у Вазари — наводит зрителей на мысль об амазонках и, более того, о лишенных героического ореола менадах По Овидию, Орфей был растерзан фракийскими менадами (Овидий. Метаморфозы XI 1-41). Менады – вакханки, спутницы греческого бога Диониса; их жертвами часто становились случайные мужчины, которых они истязали, подвергали сексуальному насилию и убивали. . На короткий период образ Юдифи становится едва ли не запретным: по решению специальной комиссии скульптурную группу Донателло перед стеной палаццо Веккьо заменяют Давидом Микеланджело, аргументируя тем, что «Юдифь — знак дьявола… кроме того это недолжно, что женщине следует убивать мужчину». Отныне в Юдифи видят не героиню, а убийцу, причем убийцу мужчины. Естественно, что и библейский сюжет, связанный с ней, претерпевает трансформацию и из аллегорического превращается в бытовой, а на первый план выдвигаются отношения между женщиной и мужчиной.

Маньеризм и барокко, сменившие эпоху Возрождения, более экспрессивны и эротичны. Именно в этот период драматический сюжет усечения головы становится наиболее популярен. Художники увлекаются не только реалистичным изображением кровавых сцен, но и отсылками к реалиям своего времени. Так, Кристофано Аллори изображает в роли Юдифи свою любовницу Мадзафирру, служанке придает черты матери Мадзафирры, а в отрубленной голове Олоферна современники узнают самого художника. Караваджо в своей работе изображает потрясшее всю Италию убийство аристократкой Беатриче Ченчи отца-тирана. Артемиза Джентелески, изнасилованная своим учителем живописи Агостино Тасси, посвящает сюжету усечения головы четыре полотна, на первом из которых изображает себя в роли Юдифи, а Тасси — Олоферном.

Со временем восприятие Юдифи как опасной обольстительницы, способной на убийство, становится еще более радикальным. Она постепенно «раздевается», превращаясь в коварную соблазнительницу, а симпатии художников и зрителей оказываются на стороне ее врага Олоферна. Рубенс,  Хемессен,Веронезе, Селлар и многие другие откровенно игнорируют текст оригинала, нарочито демонстрируя нагое тело женщины. Примерно в этот же период происходит смешение образов Юдифи и Саломеи, чье имя имело устоявшиеся отрицательные сексуальные коннотации. В 1505 году Тициан одним из первых изображает Юдифь с подносом, на котором покоится голова, — характерный живописный атрибут Саломеи Согласно тексту синоптических Евангелий, танец юной Саломеи на праздновании дня рождения царя Ирода Антипы очаровал его так, что он согласился выполнить любое ее желание. Наученная своей матерью, Саломея потребовала убить пророка Иоанна Крестителя, и ей была принесена на блюде его голова. .

Согласно некоторым исследователям, именно в этих двух женских фигурах следует искать истоки проявившегося к началу ХХ века образа femme fatale — роковой женщины, «прекрасной и зловещей одновременно, внушающей мужчинам любовь и приводящей к их гибели». Самым ярким примером такого смешения можно считать известную работу Густава Климта, в которой почти весь холст занимает полунагая красавица, держащая в руках едва приметную голову Олоферна. Несмотря на то что работу обрамляла рама с выгравированным названием «Юдифь и Олоферн», публика, видимо, под влиянием трагедии Оскара Уальда Образ Саломеи был популярен на рубеже веков. В 1896 году вышла в свет трагедия «Саломея» Оскара Уайльда, а в 1905-м Рихард Штраус написал на либретто по этой драме одноименную оперу в одном действии; ее премьера вызвала громкий скандал и резкие протесты со стороны церкви и прессы. , увидевшей свет несколькими годами ранее, восприняла ее как Саломею. Ассоциация оказалась настолько устойчивой, что на последующей выставке в Берлине эта картина была представлена уже под названием «Саломея». Художник и публика видят в Юдифи/Саломее воплощение жестокого угрожающего начала. Не обошлось тут и без известнейшего современника Климта Зигмунда Фрейда: представители фрейдистской школы психоанализа говорят об акте усекновения головы как о страхе кастрации. Так мы вновь возвращаемся к характерному для Танаха архетипу женщины-обольстительницы, а популярность характера беспощадной, но прекрасной дамы в искусстве подтверждает преемственность образов и постоянство человеческих «слабостей».

Титульная иллюстрация: Юдифь и Олоферн. Караваджо, 1599 / Wikimedia, Палаццо Барберини, Рим